Жак-Ален Миллер , курс 1981-1982 гг
Скандирования в учении Лакана // Диалектика желания и фиксированность фантазма
14 сеанс, 24 марта 1982

Жак-Ален Миллер , курс 1981-1982 гг
Скандирования в учении Лакана // Диалектика желания и фиксированность фантазма
14 сеанс, 24 марта 1982
La séance de mercredi dernier m'a donné l'envie de relire l'ouvrage de Tom Wolf auquel j'avais fait allusion, et qui s'intitule The Painted Word. Je ne crois pas qu'il soit traduit en français mais vous pouvez le trouver en anglais dans la collection Ballantine. Tom Wolf est ce journaliste qui dans les années 70 a rénové le style du journalisme américain, et dont ce livre, qui est très mince, est, je crois, son chef-d'œuvre. J'ai malheureusement oublié de l'apporter, sinon je vous l'aurais montré. C'est un livre qui porte sur le commerce de l'art moderne. Lorsque je l'avais lu, il y a cinq ans, c'était un livre qui pouvait être considéré comme rare parce qu'on pouvait le lire en riant à gorge déployée. A part ce livre, ce que j'ai lu à gorge déployée, c'est Occupe-toi d'Amélie, de Feydeau, et aussi quelques passages de Courteline. C'est tout à fait différent de lire en souriant et de lire en s'en payant une tranche.

Ce livre de Tom Wolf, je l'avais lu en riant à gorge déployée, mais, en le relisant cinq ans après, il ne m'a pas fait le même effet. Je continue cependant d'en recommander la lecture, même si cet ouvrage vise indiscutablement à un ravalement de la création artistique, au sens où Freud parle de ravalement de la vie amoureuse. Ce livre prend le sujet par les côtés les plus bas, et annule ce par quoi on peut être impliqué, au moins comme spectateur et consommateur, dans l'art moderne. Il faut bien dire que Freud lui-même n'est pas indemne de ce ravalement de la création, lorsqu'il assigne grossièrement, comme finalité inconsciente de l'artiste, le désir d'acquérir de la réputation, de devenir riche et d'obtenir la possibilité de faire l'amour avec de belles personnes. C'est là, indiscutablement, formuler un ravalement des idéaux que comporte la création artistique.

Ce petit ouvrage de Tom Wolf relève du genre de la satire, qui est un genre pour lequel j'ai beaucoup de complaisances. C'est une sociologie du monde new-yorkais de la critique picturale, milieu qui déplace beaucoup de millions de dollars et qui a pris dans le monde de l'art moderne une place tout à fait essentielle autour du Museum of Modern Art qui donne le la dans ce domaine. Ce livre ne prétend pas parler de l'art en lui-même mais de ce qui l'entoure. Il veut démontrer que ce qui l'entoure fait l'essentiel. C'est une satire qui porte essentiellement sur le discours articulé qui supporte cet art moderne, qui oriente les spectateurs, et qui est donc un discours fait par les critiques – ces critiques que Wolf énumère depuis la guerre. Ce sont des personnes dont vous ne connaissez sans doute pas les noms, mais qui ont mis en circulation bien des concepts sur lesquels nous vivons, même si nous ne nous intéressons pas à l'art moderne. Le nommé Grinberg, le nommé Rosenberg, le nommé Steinberg, etc. C'est une succession qui va de 1945 jusque vers les années 60-70. Ce livre est donc une critique de l'establishment, comme il y en a dans tous 168 les discours et dans toutes les disciplines. Il y a un establishment dans les disciplines scientifiques et il y en a un dans la production de l'art moderne. Il y en a un aussi dans la psychanalyse, où l'on se fait volontiers la guerre, au moins en Europe et dans les pays de langue latine. Ca fait que l'on ne peut pas lire ce livre de Tom Wolf comme étant simplement une production exotique qui concernerait seulement New York et l'art moderne - ça oblige à un petit retour sur soi. Je me suis évidemment demandé si le fait que ça m'avait beaucoup amusé en 1976 n'était pas dû au fait que je ne faisais pas partie de l'establishment analytique à l'époque, et que si ça m'amusait moins aujourd'hui, c'est parce que je m'apercevais que j'en fais maintenant partie. Je crois quand même que ce n'est pas cela qui m'a fait moins rire.

Cet establishment de l'art moderne est composé de ceux qui font la réputation des oeuvres. Ce qui le caractérise, comme le relève Tom Wolf, c'est son étroitesse, et d'autant plus que cet art n'est pas un art pour le public. Le public de l'art moderne – j'ai trouvé cette réflexion de Tom Wolf très juste – est informé de temps à autre de ce qui se déroule dans cet establishment. Il peut apprendre la naissance de nouveaux mouvements de l'art moderne et être informé du classement que l'on fait de ces novations. Cet establishment, Tom Wolf l'appelle très joliment the culture burg. C'est difficile à traduire en français. C'est littéralement "la culture de bourg". Disons que c'est pour nous "la sainte culture sur Seine".

Ce qui donne donc lieu à cette satire, c'est la fermeture qui caractérise cette culture burg. Evidemment, il ne s'agit pas d'une analysis burg, puisque là, avec Tom Wolf, il s'agit d'une ville qui est divisée, qui se fait la guerre, comme entre Guelfes et Gibelins. Mais il reste que le processus qui est décrit dans cette satire, le processus de faire l'opinion, est un processus que Tom Wolf paraît généraliser. C'est au temps des médias, le nôtre, que ce faire l'opinion prend toute sa dimension, à l'occasion sa dimension de complot. C'est ainsi, par exemple, que les Américains de droite – qui ont leur relais français avec la Nouvelle Droite – situent volontiers tout ce qui s'est développé à partir de la philosophie des Lumières, qui est à l'origine de ce monde contemporain, comme l'effet d'un complot des intellectuels, et que ce à quoi ils aspirent effectivement, c'est à faire, de façon volontariste, un tel complot pour s'emparer de l'opinion.

Ces idées sont tout à fait sensibles dans ce qui est, bien sûr, un microcosme, et Tom Wolf en donne très bien le back-ground qui est la mutation moderne de la position de l'artiste. L'artiste n'est plus cet homme de service qu'il a pu être dans des temps plus anciens. Il n'est plus non plus, comme au milieu du XIXe siècle, un homme intégré à la bonne société. On a vu se produire - à peu près au moment où Roland Barthes situait la coupure dans la littérature, mesurant toute la distance qui peut séparer un Voltaire d'un Baudelaire – on a vu se produire cette séparation qui fait statutairement de l'artiste l'anti-bourgeois, et qui le sépare effectivement de la bonne société pour le conduire à vivre et à penser en cénacles et en cercles. C'est ce standard anti-bourgeois que nous trouvons déjà chez Théophile Gauthier, et qui s'est perpétué jusqu'au surréalisme. La discipline du scandale chez les surréalistes était tout à fait fondée sur cette tradition, qui est évidemment en voie d'épuisement.

Wolf, donc, systématise ça dans le milieu new-yorkais. Ce moment où l'artiste débutant partage le standard anti-bourgeois dans les cénacles appropriés, il le nomme joliment the boho dance, c'est-à-dire la danse bohémienne – boho étant une abréviation de bohemian. C'est le moment où les artistes se groupent dans leur quartier réservé, où ils achètent des loques et se trimballent avec un accoutrement visiblement anti-bourgeois, montrant par là comment ils accumulent les signes de ce conformisme anticonformiste qui évidemment prête toujours à la satire.

Et puis vient le second moment, le moment où l'artiste est reconnu. Là, ce n'est plus le temps du boho dance, c'est le temps de la consommation, de la consommation précisément exercée par cette société réprouvée. Ca rend compte assez exactement de la surprise que l'on a toujours à découvrir que la plupart des idées séminales de ces mouvements modernistes, qu'on s'imagine être des années 20, datent d'avant la première guerre mondiale. Tout ça s'est formé au temps du boho dance, mais on le repère le plus souvent à partir du temps de la consommation. C'est évidemment Paris qui, jusqu'à la deuxième guerre mondiale, a été leader dans l'élaboration de cet art moderne. Puis ensuite, ce sont les Américains qui ont pris le relais pour dire ce qui vaut dans ce domaine. On nous rebat les oreilles aujourd'hui avec cette rétrospective de Pollock à Paris, qui marque en fait le triomphe de ce passage entre Paris et New York.

C'est là que, pour ce qui est de ce transfert tout à fait considérable de l'art moderne, Tom Wolf est utile, puisqu'il rappelle que c'est là finalement l'effet d'un discours, d'un discours qui s'est évidemment appuyé sur les oeuvres des artistes mais qui a - Tom Wolf le montre bien – rétroagit sur les artistes eux- mêmes. On ne peut pas, là, séparer facilement le discours et la production de l'œuvre. Wolf montre que le discours du critique Grinberg a eu sur Jackson Pollock, et sur toute la suite de la philosophie de l'art, les conséquences les plus ravageantes.

Comme j'ai oublié d'apporter le volume, je ne peux pas vous citer le passage où Wolf résume cette philosophie, mais je peux vous l'expliquer. C'est une philosophie qui consiste à dire, et à en tirer les conséquences, que l'art n'a pas à imiter la réalité et qu'il convient que le tableau soit un objet en lui-même, c'est-à-dire finalement une surface. Tout ce qui consiste à représenter, à donner le sentiment des trois dimensions dans lesquelles nous nous imaginons nous déplacer, relève de l'illusion. C'est au nom d'une découverte de l'essence du tableau, que ce Grinberg a formulé l'exigence que Wolf résume en l'appelant l'exigence du flatness, l'exigence de la platitude de la toile. Il s'agit d'assumer la platitude de la toile, les deux dimensions, et de ne pas s'appliquer à créer sur ce support l'illusion des trois dimensions. Il s'agit de rendre l'œuvre d'art conforme à son support. Ce sont d'ailleurs des termes que l'on retrouve encore dans les années 70: le support-surface, etc.

Wolf montre que c'est là la matrice de tout le discours sur l'art qui va s'ensuivre pendant trente ans – au moins jusqu'en 75-76, qui est le moment de son petit ouvrage – et que c'est ce discours de gourou qui va dominer jusqu'au début des années 50, pour être relayé par cet autre critique qui s'appelle Rosenberg, et qui est, lui, l'inventeur du terme d'action painting. Même ceux d'entre vous qui se foutent éperdument de l'art moderne ont quand même une notion de ce terme. C'est Rosenberg qui a conceptualisé ça comme une constante de l'artiste proprement américain d'affronter ce support de surface par un acte, et par là de pousser à son terme l'évacuation de tout savoir présupposé, l'évacuation du savoir au profit de l'acte.

Le paradoxe, c'est que c'est un art qui se veut foncièrement anti-littéraire.

On ne voit plus les sujets des tableaux tomber du discours de la littérature, comme ça a été peu ou prou le cas, malgré le réalisme et avec lui, depuis la Renaissance. Avant, ça tombait du discours religieux, de la Bible. Cette action painting prétend pousser à son terme l'évacuation du savoir préalable, le paradoxe étant que ça ne peut se supporter, pour exister comme art, que du discours qui l'entoure, qui le fait valoir, qui explique que ce ne sont pas simplement quelques traits de pinceau balancés au hasard, mais qu'il y va du destin de l'artiste. Autrement dit, au moment où une peinture se dirige vers le terme où elle se veut auto-suffisante, elle appelle en même temps qu'on sache des tas de choses sur l'artiste, ses intentions, son destin. Ca fait même la place éminente de Pollock, à savoir qu'il se soit détruit lui-même comme vivant dans sa peinture. Je veux dire que la vie de bohème poussée jusqu'à la destruction de soi intervient là comme un témoignage qui authentifie cette peinture. Du coup, ça déconnecte peut-être l'art de la littérature, mais ça le lie, et d'une façon peut-être mortelle, à la théorie de l'art. Ca montre également à quel point le signifiant linguistique, c'est-à-dire le discours articulé, est finalement nécessaire à la valorisation même de cette production, et que cette volonté d'auto-référence de l'œuvre la rend en même temps d'autant plus dépendante de l'ensemble du discours culturel.

Ca devient encore plus drôle quand on voit ce qui se passe après la période où domine Pollock promu par Clement Rosenberg et celle où domine De Kooning promu, lui, par Harold Rosenberg. Il faut voir que toutes ces choses ont été découvertes en Amérique après la guerre, et qu'elles sont découvertes aujourd'hui ici comme étant de la dernière nouveauté par un certain nombre de critiques français. Quand on se voue à promouvoir l'avant-garde, on est toujours en retard d'une. Ce qui est drôle donc, c'est de voir ces critiques américains qui dominent, avec l'austérité impliquée dans cette forme d'art, les années 50, se faire doubler par le pop art. Tom Wolf raconte ça de façon très amusante. Un jour, il s'est pointé quelque part et on lui a dit: Ca y est, l'abstractionnisme abstrait – celui de Pollock et de De Kooning – est mort. Ce qui compte maintenant, c'est le pop art. Aussitôt, tous les signes tombent, s'inversent, et on commence à adorer les nouveaux dieux. Mais c'est toujours par référence à cette philosophie initiale. En effet, à quoi s'en prend-t-on alors, dans l'art précédent? C'est là la tâche du critique Leo Steinberg promouvant le pop art, et qui dit: Oui, on nous dit qu'il faut respecter les deux dimensions. Comme le disait bien Grinberg, un tableau de Pollock, on ne peut pas avoir l'impression de marcher dedans. Oui, d'accord, mais marcher c'est pré- industriel comme activité. Etant donné la façon dont c'est fait, on ne peut visiblement pas marcher dedans, mais peut-être qu'on pourrait voler dedans, puisqu'il y a encore un jeu d'espace, puisque ça donne encore l'illusion, sinon d'une épaisseur, du moins de ciel, d'ouverture. Ce qui conduit vraiment au minimal, c'est le pop art, puisqu'on a là une surface qui s'assume pleinement pour elle-même. Quand j'ai vu du Jaspers Jones, je me suis rendu compte que Pollock et De Kooning ne faisaient qu'un avec Giotto et Rembrandt.

C'est très amusant, puisqu'on voit commencer à se déplacer ainsi cette frontière de l'extrême – qui est une sorte de loi de déplacement – dans notre univers culturel. Se met en marche ce dépassement qui est une façon de sublimer le changement des modes, et dont il faut bien dire qu'il a tendance à affecter toutes les sphères de la vie intellectuelle. Souvenons-nous de ce qu'on a appelé "la nouvelle philosophie" et autres fariboles. Il y a là un processus, une course, sur un back-ground de valeurs communes, pour déplacer une frontière. Ca a ouvert la voie à tout ce qu'on a assisté depuis, et dont il faut bien dire qu'on en perd la trace, à savoir qu'après ces grandes réussites de lancements culturels auxquels on a assisté après la guerre, la multiplication de ces mouvements de rénovation a fini par laisser assez désertée la place de l'art et de la peinture dans le public et l'opinion. La mort de Picasso a marqué la fin d'une période où le public se repérait encore dans cette succession de mouvements, et il me semble que nous sommes aujourd'hui singulièrement égarés à ce point de vue-là.

Après le pop art, on a vu évidemment, d'année en année, se succéder d'autres mouvements, dont Wolf montrent qu'ils procèdent de l'approche de Grinberg. On a vu arriver le op art qui disait que le pop art était beaucoup trop anecdotique et qu'il fallait encore laisser tomber l'anecdote. Grinberg a fait là un petit come-back, puisqu'il s'était fait blackboulé dans les années 50 en disant qu'il y avait encore la touche et en prônant une peinture où la touche devient invisible. Ca fait qu'on est arrivé ensuite au minimal art, à une course à la réduction, à une réduction qui fonctionne comme une analyse de ce qu'est l'oeuvre d'art, c'est-à-dire une analyse qui pour prouver l'oeuvre d'art, décompose les éléments constituants du discours qui l'entoure, prélève continuellement des signifiants sur ce qui s'est cristallisé à un moment en Occident, et qui en même temps ne fait qu'accentuer la dépendance de cette production à l'endroit du contexte d'ensemble.

Il ne faut plus simplement qu'il n'y est pas de sujet, il ne faut pas que ça évoque quoi que ce soit. Il y a cette course à évacuer toute évocation. Et puis, il ne faut pas non plus que ce soit contemplé. Il y a eu des écoles pour prôner la consommation rapide de l'œuvre d'art, le get it fast. Il faut pouvoir absorber ça vite, car sinon il y a déjà une complaisance de l'œil qui n'est pas minimale. Ca va ensuite jusqu'à enlever le cadre. En effet, qu'est-ce que c'est le cadre d'une œuvre, d'un tableau? Le cadre résume finalement le discours culturel qu'il fait valoir, il est une concrétion de ce discours culturel, et donc, plus de cadre! Et puis pourquoi est-ce qu'une œuvre d'art devrait être suspendue à un mur? Ca a alors donné naissance à ce que sont ces installations dans les galeries: on ne suspend plus l'œuvre d'art, on "installe". Et puis pourquoi dans le musée et dans la galerie, qui sont des sanctuaires? On va donc chercher l'air libre. Et puis – c'est le mouvement des conceptualistes – pourquoi est-ce que l'œuvre d'art devrait être permanente? Allons jusqu'à l'œuvre d'art qui s'évapore, qui a une obsolescence programmée et qu'on ne peut consommer que pendant un temps donné. Allons jusqu'à l'œuvre d'art qu'on ne peut pas voir.

Ce sont là des choses que l'on oublie assez vite, au bout de cinq ou dix ans, et qui sont vraiment les déchets de cette intense activité de langage qui est en même temps, même si on a mis longtemps à acheter cet art moderne, une intense activité commerciale. On prônait Pollock comme le génie des génies, et il n'y avait que Peggy Guggenheim pour l'acheter. C'est un art qui dans ses signifiants évidents s'est développé dans la bohème, et puis matériellement dans les cercles financiers de New York. C'est ça son terreau natal. Quand vous regardez les photos de la Chase Manhattan, l'art moderne s'étale. Les sièges centraux des banques américaines en sont les temples.

Finalement, le point-limite cité par Wolf, c'est un certain Peter Hutchinson, dont l'oeuvre d'art a consisté à prendre une corde, à mettre des poids aux deux extrémités et à la jeter dans la mer. Il avait en plus accroché à la corde des sacs de plastique contenant des ordures en train de fermenter, et qui donc avaient tendance, sous l'eau, à remonter vers la surface. Vous voyez ce que ça donne? Vous avez la corde au fond de la mer, avec des poids à ses deux bouts, et puis des sacs d'ordures en décomposition qui soulèvent la corde. Évidemment, personne ne peut voir ça, et l'œuvre consistait alors à engager un photographe plongeur pour aller photographier ce que l'auteur a appelé L'Arc sous la mer, et pour en rapporter périodiquement des photos. Comme les sacs de plastiques crevaient les uns après les autres, l'arc a disparu, et le Museum of Modern Art a acheté les photos extrêmement cher.

Je ne veux pas me moquer, je ne veux pas répéter simplement cette satire, je la prends au contraire comme une occasion d'interroger. Je me laisse évidemment un peu emporter, parce que, même s'il ne me fait pas autant rire que la première fois, je considère cet ouvrage de Wolf comme un morceau extraordinaire. Ça me dit quelque chose, cette recherche, cet amenuisement de la production, cette recherche des conditions minimales pour effectuer une œuvre, cette recherche du minimal dans une pratique. Nous sommes pris aussi dans quelque chose de ce genre. Lacan, aussi bien, a amenuisé les constituants de la construction analytique. Lorsque la pratique elle-même se réduit à ce que j'avais nommé la simple rencontre du réel sous les espèces de l'analyste, il est certain qu'on est bien forcé de se dire que le travail analytique, dans le sens traditionnel du terme, se déroule hors de la séance elle-même. Il y a là une part invisible de ce travail, en tout cas pour le psychanalyste. Tempérons donc les effets de satire de ce livre.

Qu'est-ce qui nous permet de faire une satire avec des activités humaines? Qu'est-ce qui la fonde? Qu'est-ce qui fait qu'il est toujours possible de se bidonner? C'est quand on fait valoir ce que comporte d'artifice toute activité humaine. Le fondement de la satire, c'est le semblant. C'est finalement ce que comporte de signifiant tout acte qui est commis par le parlêtre. Ça fait valoir ce qui opère profondément sur le parlêtre, ce qui le tient. Vous pouvez vous foutre de l'art moderne, mais ça tient quand même du monde, ça tient la place de l'art dans l'univers où nous nous déplaçons. Vous pouvez dire tant que vous voulez que ce n'est pas de l'art, ça tient quand même la place de l'art, c'est-à- dire qu'il n'y en a pas d'autre, en tout cas pas qu'on ait identifié. Ça démontre que ce qui opère sur le parlêtre et ce qui le tient, c'est le semblant.

Lacan en tire les conséquences. A la place maîtresse de ses discours, de ses quatre discours, il inscrit précisément la place du semblant. Il l'a d'abord appelée la place de l'agent puis il l'a appelée la place du semblant. Ce déplacement est tout à fait enseignant, ce n'est pas simplement à prendre comme une correction. Ça indique que ce qui opère comme agent pour le parlêtre est du semblant. On est porté à se moquer et on vous fait valoir que tout ça est bon pour Manhattan et que c'est là une activité dont on pourrait se passer dans l'humanité. Mais on s'aveugle alors sur le fait que le reste opère aussi bien de cette façon. C'est ça qui fonde la possibilité de la satire: pour le parlêtre, l'agent, c'est le semblant.

Nous ne sommes pas loin ici de la psychanalyse. Avant hier, j'ai reçu un texte qui m'a rendu absolument fou furieux. C'est un mérite parce que c'est rare. C'est un texte issu de la ville de Strasbourg. Je l'ai reçu vers 10 heures du matin et j'ai cessé d'être fou vers cinq heures de l'après-midi. Le soir, j'en ai encore parlé avec un peu d'humeur, et je crois qu'il faut que j'en reparle ici pour m'apaiser.

C'est donc un texte issu de cette ville de Strasbourg, qui a été tout à fait importante dans l'Ecole freudienne de Paris. Elle a réuni des analystes très travailleurs. Ils avaient, avec cette proximité de l'Allemagne, la réputation d'en mettre vraiment un coup. Comme psychanalystes et comme lecteurs de Freud, on avait vraiment affaire à des gens costauds. Eh bien, dans ce texte plutôt lourdingue issu de la ville de Strasbourg, il y a quelqu'un qui fait des considérations sur la dissolution de l'EFP. Je passe sur les sottises que ce texte comporte, pour relever celle-là, qui est de l'ordre de la satire, à savoir que l'EFP, le Département de psychanalyse de Vincennes et l'enseignement de Lacan formaient, d'après cet auteur, un ordre de discours au sens de Michel Foucault, c'est-à-dire un système de représentations et de pouvoirs. Et il ajoute, évidemment, que dès que l'on prend la parole, on prend le pouvoir, comme Michel Foucault l'a bien montré.

Je trouve vraiment que c'est un comble, pour approcher de la satire, que de faire référence à Michel Foucault qui n'en demande pas autant. C'est l'ébauche d'une satire du milieu psychanalytique, milieu qui comporte - c'est exact - son système de représentations et de pouvoirs, comme tout lien social. Mais dire que prendre la parole c'est toujours prendre le pouvoir, c'est vraiment tirer un trait de plume sur toute l'élaboration de Lacan sur ce point, dont un des premiers aperçus est cet axiome que tout signifiant réveille la duplicité du sujet, ce qui veut dire que le fondement de la suggestion est le signifiant même. Ce que Lacan a commencé par dire dans son texte sur la psychose, à savoir que tout signifiant réveille la duplicité du sujet, c'est ce qu'il a fini par écrire S1-S2, et c'est aussi bien ce qui dans son discours du maître l'a conduit à mettre le signifiant maître à la place du semblant. La fonction primaire du signifiant, c'est la suggestion. La fonction primaire du signifiant, en tant qu'elle produit la division du sujet, c'est la suggestion. Faire l'équation prendre la parole = prendre le pouvoir, c'est simplement un succédané d'allure politique de ce que Lacan fonde ainsi. On peut évidemment mettre en valeur ce fondement de semblant dans toutes les activités humaines, et s'imaginer qu'on l'enrichit lorsqu'on fait valoir que ce semblant est tout un système articulé. Le système articulé comme semblant d'un discours, Lacan, lui, l'a écrit S2, c'est-à-dire le savoir à la place du semblant, dont il a d'ailleurs fait l'essence du discours de l'université. Lorsqu'on généralise cette vision des activités humaines, cette domination du semblant du savoir, on ne fait rien d'autre que de généraliser la structure du discours universitaire sur toutes les activités humaines. C'est pour ça que ça passionne les universitaires de considérer l'existence ainsi.

Il est exact qu'une certaine prise de parole s'entoure d'un certain apparat, si réduit soit-il. Il est exact qu'il y a des dispositions, des auditoires, qu'il y a des signes de reconnaissance, des légitimations. C'est ce qui passionne tout un secteur de la recherche contemporaine. C'est ce qui fonde l'éthologie humaine, comme celle de Desmond Morris par exemple, qui était plus sérieux – j'en avais parlé à Vincennes – quand il faisait de l'éthologie animale. Il a abandonné ses œuvres d'éthologue pour jouer à faire de l'éthologie humaine, c'est-à-dire l'analyse du comportement des hommes comme s'ils étaient des animaux. C'est aussi bien ce qui anime tout le développement d'un secteur américain sur la sociologie de la vie quotidienne. C'est ce que fait par exemple le nommé Erwin Kaufman. Tout ça repose simplement sur la mise en valeur, dans les activités humaines, de la domination d'un savoir à la place du semblant. Pourquoi est-ce que Lacan permet avec ça de faire autre chose que de la satire? – satire toujours possible, et même salutaire à l'occasion. C'est d'abord parce qu'il constate que le discours comme tel est du semblant. Ce qu'il y a en effet de ridicule dans ces efforts-là, c'est quand ils prétendent parler au nom de ce qui serait pour le vrai. Mais le discours lui-même, le discours comme tel, est du semblant! C'est bien ce qui avait motivé Lacan à faire un Séminaire sous le titre: D'un discours qui ne serait pas du semblant, afin de se demander si ce serait celui de la psychanalyse. Telle ne fut pas sa conclusion. Il a conclu sur le fait que le discours psychanalytique procède aussi du semblant. C'est ce qui, à l'occasion, en fait un jeu. Ce n'est pas du tout inexact: c'est un jeu. Mais il faut évidemment savoir ce qu'on entend par là, à savoir que le discours est du semblant. On ne peut pas opposer le pour de vrai et le pour du semblant. C'est bien pourquoi nous parlons d'effet de vérité et non du fait de la vérité. Nous parlons de la vérité comme d'un effet qui procède précisément du semblant.

Je me débats un petit peu avec cette affaire de satire, mais je vais arriver évidemment au concept qui nous occupe, celui de la jouissance. C'est là une voie pour arriver aux fondements de la jouissance dans l'enseignement de Lacan. La satire fait valoir le paradoxe du discours analytique installant à la place du semblant une fonction de jouissance qui paraît justement être ce qu'il y a de plus opposé. Si je me débats avec cette affaire de satire, c'est qu'évidemment j'ai beaucoup de sympathie pour la satire. Dans quoi culmine le mouvement des Lumières sinon précisément dans la satire? – entre Montesquieu et Voltaire, puisque Rousseau, évidemment, ce n'est plus ça. Les Lumières, c'est la libération du sujet que comporte la révélation que tout n'est que semblant. C'est toujours une veine que l'on peut exploiter, c'est une sorte de minimal ethic: tout n'est que semblant. Ca consiste à faire voir que nous vivons sous ce que Barthes, dans son langage, appelait l'empire des signes, et que Lacan avait corrigé en disant qu'à son sens il valait mieux dire l'empire des semblants. Paul Valéry, lui, parlait d'empire des fictions. Barthes était un fin connaisseur de Paul Valéry. Il a même dit - et peut-être l'a-t-il écrit dans sa petite autobiographie qui s'appelle Roland Barthes par Roland Barthes - que sa grand-mère avait eu une liaison avec celui-ci. L'empire des signes, l'empire des semblants, l'empire des fictions, c'est la même chose.

Pourquoi préférons-nous appeler ça l'empire des semblants? Le semblant, ça paraît être de l'imaginaire, et on se dit qu'il suffirait de souffler dessus pour que ça disparaisse. Mais on est toujours esbaudi de la résistance des semblants. Je peux en parler pour moi-même. Avec cette révélation que l'université n'était qu'un discours qui procédait du semblant, nous avons été un certain nombre a avoir cru, en 1968, qu'il suffirait de souffler dessus pour que ce semblant s'évanouisse. On a commencé évidemment à être déconcertés dans les moments qui ont suivi, puisqu'il ne suffisait pas d'avoir cette révélation pour qu'aussitôt, comme Jericho, tout s'écroule. Il a fait, lui, quand même sept fois le tour. A la huitième fois, on a commencé à être étonné que ça tienne encore debout. Il y a une résistance du semblant. Le semblant n'est pas du tout de l'imaginaire. Le semblant, c'est du signifiant en tant que non référentiel. Au fond, tout signifié est du semblant en tant que non référentiel. On appelle ça semblant parce que le symbolique y prend l'allure de l'imaginaire.

C'est ce que Valéry désigne bien. Lui, il ne dispose que de deux termes: il y a ce qui serait de l'ordre du fait brut, et puis il y a tout ce qui se surimpose comme fictions, tout ce qui se surimpose de signes, de symboles, d'images, et qui vient ordonner une réalité qui ne l'appelle pas. Le fait brut, en tant qu'il est saisissable, n'appelle pas le poids du semblant dont on le charge. Valéry dit ça très joliment, en faisant allusion à Montesquieu: "Une société s'élève de la brutalité jusqu'à l'ordre. Comme la barbarie est l'ordre du fait, il est donc nécessaire que l'aire de l'ordre soit l'empire des fictions, car s'il n'y a point de puissance capable de fonder l'ordre sur la seule contrainte des corps par les corps, il y faut des forces fictives." C'est ce que Lacan explique quand il met le signifiant maître en tête du discours du maître. C'est ce que Valéry expose là, en disant que la seule violence brute ne fonde aucun ordre. On ne fait pas marcher les gens à coups de trique. On peut le faire localement, mais ce qui foncièrement est maître, c'est le signifiant: "L'ordre exige donc l'action de présence de choses absentes [...] Peu à peu le sacré, le juste, l'égal, le décent, le louable et leurs contraires, se dessinent dans les esprits et se cristallisent. Le temple, le trône, le tribunal, la tribune, le théâtre – monuments de la coordination et comme les signaux géodésiques de l'ordre – émergent tour à tour. Le temps lui-même s'orne, les sacrifices, les audiences, les spectacles fixent des heures et des dates collectives. Les rites, les formes, les coutumes accomplissent le dressage des animaux humains, répriment ou mesurent leurs mouvements immédiats. Les reprises de leurs instincts farouches ou irréductibles se font peu à peu singulières et négligeables, et le tout ne subsiste que par la puissance des images et des mots. Il est indispensable à l'ordre qu'un homme se sente sur le point même d'être pendu quand il est sur le point de mériter de l'être. S'il n'accorde un grand crédit à cette image, bientôt tout s'écroule." C'est là ce que je connais de plus simple pour valider cette position du signifiant à la place du semblant dans le discours du maître.

Mais où s'inscrit la satire, et spécialement celle de Montesquieu? C'est au point – un point exquis – où, comme le dit Valéry, on a déjà tous les avantages de l'ordre, ses avantages de régulation, et où cette sécurité même permet en même temps la liberté de l'esprit. Elle permet de s'apercevoir que cet ordre même est du semblant. Ces moments exquis, Valéry les situe au début du XVIIIe siècle, au temps même de Montesquieu: "La fin presque toujours somptueuse et voluptueuse d'un édifice politique se célèbre par une illumination où se dépense tout ce qu'on avait craint de consumer jusque-là. Les secrets de l'Etat, les pudeurs particulières, les pensées inavouées, les songes toujours réprimés, tout le fond des êtres surexcités et joyeusement désespérants, sont produits et jetés à l'esprit public. Une flamme encore féerique, qui se développera en incendie, s'élève et court sur la face du monde, elle éclaire bizarrement la danse des principes et des ressources. Les moeurs, les patrimoines fondent, les mystères et les trésors se font vapeurs, le respect se dissipe, et toutes les chaînes s'amollissent dans cette ardeur de vie et de mort qui va croître jusqu'au délire." Ca lie de façon tout à fait directe la satire, sa possibilité même, en ce moment où se délite le semblant de discours, avec ce qui ensuite, à la fin du même siècle, prend la forme terrible de la révolution et de la destruction. En même temps, il faut bien voir que ce petit mouvement-là se termine par Napoléon. Ce petit mouvement par lequel on fait joujou avec le semblant du signifiant maître, se termine par un retour du signifiant maître.

La satire est formulée évidemment selon la loi de la communication inversée, puisque ce qu'elle met en question, c'est que le parlêtre puisse être ce qu'il est. Elle fait valoir le caractère de semblant qui s'attache précisément à sa soumission au signifiant maître. Comment un sujet barré peut-il être plus persan que français? Est-ce qu'il peut considérer que l'art moderne est de l'art? C'est la même question. C'est là que la satire ne va pas loin. Elle ne remet pas du tout en cause le discours, elle ne fait que faire valoir son caractère de semblant. Mais entre faire valoir le caractère de semblant du discours et mettre en cause le discours, il y a un abîme, un abîme dont on peut dire qu'on l'a mesuré politiquement pendant les années qui ont suivi 1968.

Je peux, après tout, faire ma propre satire. Quand je suis revenu dans le milieu analytique, après avoir essayé de faire tomber les semblants, c'est-à-dire en 1974, j'ai commencé par faire une satire des congrès de psychanalyse, une satire rapide mais qui évidemment a mis les gens sens dessus dessous. Je vérifie l'agrément que j'ai ici à parler devant des gens sympathiques, et qui, en plus, quand je leur donne la parole, la prennent et m'intéressent. Mais en 74, à Rome, je dois dire que c'était glacé. Il n'y avait pas de pierres à portée de la main, ni des tessons de bouteille ni des tomates, mais enfin... Je peux donc faire ma propre satire. Je l'avais d'ailleurs faite sur place, en disant que je faisais une satire des congrès dans un congrès, c'est-à-dire ce qu'on fait toujours. On fait la satire des congrès dans les congrès. On fait la satire de l'establishment new-yorkais à New York. Qui connaîtrait l'affaire, si monsieur Tom Wolf, en habit de soirée, ne se promenait pas pour fréquenter tout ce monde-là? C'est donc toujours dans des congrès que l'on fait des satires de congrès. Je suis même devenu un organisateur de congrès. J'en ai un peu assez, mais je n'ai plus pu m'arrêter depuis lors. Commençant par la satire de congrès, je n'ai plus pu m'arrêter d'en faire, et il faut que je pense à celui qui doit avoir lieu en 84 à Buenos Aires. Vous voyez comme c'est commode... Ca prend une dimension qui commence à me peser sérieusement. C'est d'ailleurs ce qui se produit toujours. Il y a une conférence que Lacan a faite en Belgique, en 1972, qui vient de paraître dans une petite publication belge de l'Ecole de la Cause freudienne, et où Lacan dit de l'université et des universitaires qui lui couraient après, qu'une fois qu'ils avaient bien saisi ce dont il s'agissait, ils ont simplement songé à y prendre leur place. Pour beaucoup, ils y sont toujours – je ne nomme personne –, ils y sont toujours, y compris la personne qui, quand Lacan était venu à Vincennes en 69, lui avait dit qu'il s'agissait pour elle de sortir de l'université. Lacan lui avait dit: Qu'est-ce que vous attendez? Elle avait répondu qu'ils étaient là pour convaincre les autres de sortir avec eux. Cette personne est, bien sûr, toujours à l'université. C'est cela en général qu'annonce la satire. Ca annonce qu'on a compris comment fonctionne le semblant dans le discours, et ça promet donc tout le contraire de ce que ça prétend annoncer.

Ne parlons pas de ceux qui sont simplement contre les semblants, avec cette tonalité paranoïaque qui est de rêver de leur effondrement. Il y a une publication, un torchon qui est sorti après la dissolution de l'Ecole freudienne, où un psychanalyste espérait de la psychanalyse un effondrement des semblants. Il espérait que ça permettrait de voir le réel tout cru. C'est une erreur de penser que la psychanalyse ne procède pas du semblant, alors que son efficacité même en provient. La psychanalyse procède du semblant et, comme le dit Lacan, d'une façon nue. Elle dénude l'enjeu de réel que comporte le semblant. C'est ce qu'on approche lorsqu'on parle de frustration dans l'expérience analytique. On s'imagine que ça repose sur la frustration, alors que ça repose sur l'efficacité qu'il y a à ne rien donner, et que c'est par là que ça dénude l'efficacité du semblant. Ca dénude le fait que le lien social ne subsiste que par la parole. On a des tas de moyens pour l'oublier. L'Etat assure un certain registre du service des biens. On peut toujours dire que l'Etat est nécessaire pour organiser les transports. Dans la psychanalyse, on organise aussi des transports, mais on ne peut pas y méconnaître que le lien social subsiste de la parole.

C'est là que Lacan a été un minimaliste. Les psychanalystes donnent quand même un petit peu quelque chose, mais Lacan a poussé les choses jusqu'à ne rien donner, jusqu'à ne donner que l'extrême du minimum. Quand quelqu'un rappelle que Lacan - il n'a pas dû le faire souvent - avait fait payé à son patient une séance où lui, Lacan, n'avait pas été, on peut se rendre compte qu'on est là dans l'extrême du minimum. J'ai entendu beaucoup d'anecdotes sur la pratique de Lacan et je n'ai entendu ce fait qu'une fois. Il n'a pas fait cela souvent mais il l'a quand même fait une fois. Les petites anecdotes sur Lacan, je les trouve toujours très enseignantes, même quand elles sont fausses. Il y a des tas de choses que l'on connaît sur les sages antiques et qui sont des mensonges, des erreurs, des malentendus. Eh bien, même à travers le malentendu, les petites histoires qui courent sur Lacan, même les plus mensongères, les plus fausses et les plus calomnieuses, comportent un enseignement. Tout ce qu'on connaît sur les sages antiques est certainement faux, mensonger et calomnieux, mais ça n'empêche pas que l'on fasse passer l'agrégation de philosophie là-dessus.

On peut dire que Lacan a dans la psychanalyse reposé la question: Pourquoi y a-t-il quelque chose et non pas plutôt rien? et qu'il a pris au sérieux le non pas plutôt rien. Dans le cadre du discours analytique, ce rien démontre son efficacité. Evidemment, tout le monde ne se soutient pas au niveau de ce rien, à ce niveau de non-être, de "pureté du Non-être" comme le dit Valéry. On habille ce rien, mais le secret, c'est que ce rien mis en position de semblant fait tourner le discours analytique. C'est ça que les analystes essayaient d'approcher en parlant de frustration du patient. Les quatre discours de Lacan sont justement ce qui résiste à l'effondrement des semblants.

On peut toujours faire joujou avec les semblants comme l'a fait l'intelligentsia au début du XVIIIe siècle. On peut même jouer à reconstituer un savoir plus proche du réel. Prenons l'Encyclopédie, l'Encyclopédie qui, si elle n'est pas une satire, fait cependant couple avec elle. On peut ébranler un signifiant maître, mais ce qu'on n'ébranle pas, c'est la place où il est, puisque finalement il y en a un autre qui lui succède. C'est évidemment là que Lacan n'est pas progressiste. La structure du discours du maître fait barrière à tout ce qui est rêve de libération. Ça conseille même un peu de prudence avant de faire joujou avec le signifiant maître qui est en place. Il y a une morale provisoire chez Lacan: ne pas trop faire joujou avec les signifiants maîtres qui sont en place. Quand Lacan distingue quatre semblants, il veut dire qu'il y a pour le parlêtre des semblants fondamentaux, qui ne sont pas artificiels pour autant, qui nous tiennent à la peau.

C'est ce qui donne à l'occasion à notre existence son allure de jeu. On s'en aperçoit d'autant mieux quand on vient en analyse. C'est même par là qu'on a une chance de guérir, c'est-à-dire par la distanciation qu'implique le fait de s'apercevoir que l'on joue sur un petit théâtre. La personne qui peut dire que c'est un jeu, témoigne, par sa consomption même, qu'un jeu c'est très sérieux.

C'est ce qu'on aperçoit très bien dans le discours hystérique. Le drame du discours hystérique, c'est qu'à cette place, cette place du signifiant maître, où à l'occasion peut s'installer tout un système de savoir, c'est le sujet qui vient, c'est-à-dire qu'il doit faire avec soi-même tout ce que dans les autres discours on fait avec des pompes et des apparats. Dans l'université ancienne, vous aviez la rentrée solennelle des universités – ça se pratique encore en Angleterre, avec les toges et tout le tralala. Eh bien, pensez ce qu'est un sujet qui doit faire tout ça, toutes ces pompes d'église et d'université, avec soi-même. Je veux dire avec sa parole et, à l'occasion, avec son corps. Ce jeu de semblants est évidemment tout à fait épuisant, il n'y a pas lieu d'en douter. Il n'y a pas lieu de douter que ce jeu soit très sérieux, y compris les jeux de langage.

On peut très bien dire que la science est un jeu de langage. Elle produit et multiplie évidemment ces petits gadgets que sont par exemple les missiles atomiques, et qui, pendant que nous sommes là, tout à fait pacifiques dans cette salle, continuent d'exister, de faire l'objet d'un calcul permanent et de sommes d'argent considérable dans l'économie de la planète. Mais la science est cependant un jeu de langage, comme le dit joliment Wittgenstein. Le jeu, c'est très sérieux, puisqu'il faut mobiliser la mort pour le faire valoir. On pourrait faire le grand tralala romantique sur la menace de l'extermination de l'humanité. Les Américains en parlent. Évidemment, au moment où l'OTAN fléchit, l'anéantissement de l'humanité les inquiète. Dans le dernier numéro de Life Magazine, ils développent une théorie comme quoi un chef d'Etat, avant d'appuyer sur le bouton, gardera un reste d'humanité même si c'est le pire des chefs d'Etat. Mais il suffit d'amener les choses jusque-là, pour se dire qu'il n'y a aucune raison pour que ça n'arrive pas. Quand on prend les choses par ce biais, il n'y a aucune raison de penser que le passage à l'acte soit impossible.

Je brode un petit peu, puisqu'il n'y a pas besoin d'amener la mort et l'anéantissement de l'humanité pour s'apercevoir que le jeu du langage peut tout à fait toucher au réel. Que le discours soit du semblant, ça n'empêche pas, lorsque c'est bien monté, que ça touche au réel. On commence par faire joujou, on tripote quelques petits machins, et puis, à la fin, on a la Révolution française, puis Napoléon Bonaparte qui vous ramène au sens des réalités. Lacan le dit très bien dans sa préface à l'édition allemande des Ecrits. Il ne le dit pas avec un très bon goût. En effet, il s'adresse aux Allemands pour leur présenter ses Ecrits et il leur parle de Hitler. Il expose que la politique, dont on voudrait faire le comble du sérieux dans l'existence, ce n'est pas plus sérieux que ces histoires de culture burg, que c'est exactement du même tabac: "Que la politique n'atteigne le sommet de la futilité, c'est bien en quoi s'y affirme le bon sens, celui qui fait la loi. Je n'ai pas à le souligner m'adressant au public allemand qui y a ajouté traditionnellement le sens dit de la critique". C'est là l'hommage rendu à la philosophie allemande des Lumières, c'est l'hommage rendu à Kant. Et Lacan ajoute: "sans qu'il soit vain ici de rappeler où ça l'a conduit vers 1933." On fait le malin avec le signifiant maître, on s'aperçoit bien que c'est du semblant, puis il y a un petit retour de bâton un de ces quatre matins.

C'est aussi pourquoi Lacan promettait aux gauchistes de 1968 qu'ils trouveraient un maître à qui parler. Ils ne l'ont pas trouvé parce qu'ils n'ont pas été sérieux eux-mêmes. S'ils avaient été sérieux, ils auraient effectivement trouvé ou produit un maître à qui parler. Quand on se livre à la satire, ça annonce qu'on va prendre sa part dans le jeu. C'est pourquoi je ne crois pas aux satires du système littéraire. On peut se moquer des grands critiques qui dominent les médias, on peut se moquer des grands jurys littéraires en France, tout le monde sait depuis longtemps que c'est un sport national qui relève exactement de ce que Lacan appelle prendre part à un discours au titre de le critiquer. Ca fait couple et la satire en est un bon exemple. On démonte le système de semblants, moyennant quoi on fait exactement partie de ce système-là. Il ne faut pas en rougir, mais je dirai qu'avant de se lancer dans la satire, il faut savoir que cette satire est un peu du temps perdu. C'est un exercice d'intellectuel que de s'occuper des intellocrates. Que les prix littéraires soit faussés, qui cela peut-il émouvoir? Il faut vraiment être de la paroisse pour considérer que ça fait scandale. C'est exactement participer du même système de valeur.

Je dirai que ça n'épargne pas Lacan lui-même, puisqu'il fait justement une satire dans ses Ecrits, une satire qui s'appelle "Situation de la psychanalyse en 1956". Il a évidemment le mérite de l'avoir écrite et de ne pas l'avoir publiée à l'époque. Il l'a gardée dans ses tiroirs pour ne l'a ressortir qu'en 1966, au milieu d'un ouvrage de 900 pages, ce qui évidemment tempérait l'acidité de sa critique. Il s'est d'ailleurs lui-même un peu censuré dans un écrit suivant – je ne sais plus où – pour s'être laissé aller à la satire. D'autant qu'après avoir fait cette satire, il a lui-même monté l'Ecole freudienne de Paris qui dans le genre n'était vraiment pas mieux. C'est bien dire à quel point la satire préface en général l'entrée dans le jeu.

Le psychanalyste croit à l'autonomie de sa pratique. Il est porté à penser que la théorie est superfétatoire, parce qu'il ne peut pas aller regarder les listes de réponses-types quand il a affaire à la personne qui est dans son cabinet. Il ne peut pas aller à l'ouvrage de références, pour autant qu'il existerait. D'ailleurs, il existe. Il y a, à l'IPA, un ouvrage de références, du genre: Ce qu'il faut faire quand. L'analyste est donc tenté de croire à l'autonomie de sa pratique, sans se rendre compte qu'il faut un énorme corps de concepts pour que le dispositif analytique puisse seulement fonctionner comme artifice, au moins comme moyen de séparer deux personnes qui sont seules dans une pièce, leur éviter de se mettre sur la figure ou de coucher ensemble. L'aspect séparateur du signifiant se manifeste là dans toute son efficacité. C'est même en quoi la relation analytique manifeste et rend explicite qu'il n'y a pas de rapport sexuel et que le signifiant est corrélatif de ce non-rapport.

C'est d'ailleurs la profonde sagesse de Lacan quand il institue le cartel. Le cartel est évidemment une institution. Ce n'est pas du tout quelque chose de superfétatoire. C'est l'institution minimale par rapport à la situation analytique où l'analyste est solitaire avec son savoir supposé. Il suffit que le cartel ait assez de constance, qu'il respecte lui-même ses horaires et perdure suffisamment, pour qu'il soit une institution, le minimum d'institution qui fait couple avec la pratique analytique. Ce n'est pas pour autant, bien sûr, que le cartel est dans le discours analytique, mais il y fait cependant certainement contre-poids.

La psychanalyse a cela de remarquable qu'elle révèle et met en valeur que tout discours s'installe à la place où il n'y a pas de rapport sexuel. C'est au fond ce qui a occupé Lacan pendant toutes les années 70. C'est d'apercevoir que la sexualité fait trou dans le réel et que tout parlêtre – il fallait oser le dire – est toujours de traviole dans son rapport à la sexualité. Evidemment, on croit le contraire, et la psychanalyse elle-même a fait croire le contraire, en faisant croire par exemple au caractère génital, tout à fait comme le mari de la belle bouchère, celui qui la comble, qui la comble vainement, bien entendu. On peut le croire également lorsqu'on rencontre cette structure clinique spéciale qui n'est pas l'hystérie ni la structure perverse mais la structure féminine. Ça peut se rencontrer comme structure clinique pure, presque pure, et ça peut faire croire à un rapport convenable avec la sexualité. Or, c'est un fait qui se vérifie de façon surprenante: ça se paye ailleurs. Il serait évidemment trop simple de réduire la sexualité à ce qui concerne le rapport convenable ou satisfaisant avec le supposé acte sexuel. Il y a des sujets qui disent avoir un rapport tout à fait satisfaisant avec l'acte sexuel, mais qui ne sont pas pour autant suffisamment avertis de leurs symptômes, qui en souffrent assez pour demander une analyse.

Lacan a donc osé poser, pour tout parlêtre, son rapport de traviole à la sexualité, et ce trou est alors évidemment ce qui rend problématique toute levée de voile, toute levée de semblant. Lacan a donné une définition de l'initiation: "Le voile levé ne montre rien, voilà le principe de l'initiation." Si vous voulez une référence à cela, pensez au discours de Madame de Bauséant à Rastignac dans Le Père Goriot. Juste avant de partir, de quitter Paris et de le tromper, Madame de Bauséant le déniaise sur les mystères de Paris, sur comment on progresse dans Paris, à quoi tient la société. C'est un passage superbe où c'est une femme elle-même qui dévoile les semblants de la société. Et comme ce sont des semblants, ce que ça comporte, c'est que derrière il n'y a rien. A cet égard, l'initiation est simplement l'envers de la satire. Ce qui dans l'initiation s'exécute pour captiver le sujet, c'est exactement la même possibilité qui dans la satire s'exerce pour le séparer.

Il y a évidemment un rapport éminent entre les femmes et le semblant. C'est pour cela que le psychanalyste qui croit pouvoir assigner au discours psychanalytique la démolition du semblant, est, au sus de tout le monde, au moins au sus de tous ceux qui ont lu ses écrits, parfaitement misogyne. Lacan note dans le Séminaire XI que le succès des femmes tient beaucoup au respect des hommes pour le semblant. Et il ajoute que c'est lié au mystère du langage, au sens du sens. Le sens du sens, Lacan l'évoque dans le numéro 5 de Scilicet. C'est l'énigme, dit-il. C'est lorsqu'on est devant l'énigme qu'émerge le sens du sens, et non lorsque ce sens est recouvert par l'énoncé de la réponse. C'est quand l'énigme comme telle perdure. C'est ce qui conduisait, dans les fameux Mystères d'Eleusis, à faire de la révélation du phallus la révélation de l'énigme du sens. L'énigme de la vie vous était révélée sous cette forme, l'énigme des énigmes était levée sous les espèces du phallus. Mais ce phallus, comme tel, n'est qu'un semblant. C'est un phallus signifiant. C'est le phallus perpétuellement dressé, dont il faut bien dire que l'espèce mâle s'épuise à soutenir la position. Il est clair que c'est un signifiant. Même si le voile levé prétend montrer quelque chose, en fait, il ne montre rien, rien qui existe.

C'est ce qui motive Lacan à dire, dans une phrase dont il fallait pour y arriver que je vous ménage quelques paliers, que "le sens du sens est lié à la jouissance du garçon". Evidemment, quand on tombe sur une phrase comme celle-là, on a besoin d'un petit effort pour reconstruire ce qui peut y conduire. Ca veut dire que la jouissance du garçon, par différence d'avec la jouissance de la fille, lui est interdite, et que c'est avec ça que fonctionne le langage. Elle lui est interdite d'une façon beaucoup plus primaire que par le supposé interdit paternel qui vient menacer qu'on va la lui couper. Ce qui est interdit – "sauf à engendrer de façon originelle la culpabilité" dit Lacan – c'est la jouissance du corps propre. C'est chez le garçon spécialement que cette interdiction ouvre la dimension sexuelle de la jouissance au sens de Lacan. Je veux dire que Lacan ne considère pas la jouissance auto-érotique comme sexuelle. La dimension proprement sexuelle de la jouissance s'ouvre fondée sur l'interdiction de la jouissance auto-érotique, et c'est la partie mâle de l'espèce qui en paye le prix.

C'est une considération qui ne devient évidente qu'à partir du moment où Lacan fait de la jouissance une catégorie fondamentale, à savoir que la jouissance en elle-même ne fait pas référence à l'Autre. Ça fait sa différence d'avec le désir. Quand Lacan partait du désir comme concept fondamental, l'Autre y était d'emblée impliqué. Le désir est une catégorie dialectique qui implique d'emblée l'Autre dans sa définition. Le désir, c'est toujours le désir de l'Autre. La jouissance, ce n'est pas toujours la jouissance de l'Autre. Ce n'est même pas d'abord la jouissance de l'Autre. Quand Lacan faisait du désir une catégorie primaire, il pouvait dire cette phrase que je vous ai soulignée dans les Ecrits, quand il recompose la dialectique du désir: "La relation sexuelle vient s'inscrire dans la dialectique du désir." Quand il s'agit du désir, la place de l'Autre est déjà présente, et il s'agit de savoir comment le partenaire sexuel vient à cette place de l'Autre. Par contre, lorsque le concept primaire est la jouissance, l'Autre n'y est pas d'abord impliqué, puisqu'elle est d'abord la jouissance du corps, la jouissance du corps propre. Il faut une déduction pour saisir comment cette jouissance peut accrocher et concerner l'autre corps. A ce moment-là, le sexuel suppose une annulation de la jouissance du corps propre, suppose une jouissance interdite. C'est la jouissance du garçon, et elle a des conséquences. Je veux dire que cette jouissance qui engendre la culpabilité est aussi bien la jouissance du symptôme. La jouissance du symptôme est auto-érotique. C'est pourquoi ce dont le sujet se sent le plus coupable, c'est de ses symptômes. C'est ce nexus-là qu'on a appelé le surmoi.

J'ai cité la dernière fois une phrase de Lacan qui n'a pas été très relevée, bien qu'elle soit elle-même relevée dans son goût, à savoir que c'est par l'amour que la jouissance condescend au désir. Quelqu'un m'a beaucoup questionné sur cette phrase de Lacan, avec évidemment le sentiment que ce serait peut-être au désir de condescendre à la jouissance, car tout le monde est sensible au fait que le désir est idéal, que c'est plus noble que cette jouissance qu'on s'imagine être produite dans notre corps par quelques bas chatouillements. Mais ce n'est justement pas ça du tout. La question, c'est de savoir comment la jouissance, qui est primairement auto-érotique, peut-elle condescendre à s'ouvrir à la dimension de l'Autre. Une des réponses que donne Lacan – elle n'est ni unique ni définitive – c'est que c'est cela qu'on appelle l'amour sublimation. C'est ce qui permet à la jouissance comme foncièrement auto-érotique de s'ouvrir à la dimension de l'Autre du désir.

Bon. Je vais arrêter là. Je vous retrouve, si je ne me trompe, le 14 avril, après la période dite des vacances de Pâques.


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