Следующая клиническая секция состоится 17.11.24. Скоро анонс!

Жак-Ален Миллер , курс 1981-1982 гг
Скандирования в учении Лакана // Диалектика желания и фиксированность фантазма
14 сеанс, 24 марта 1982

La séance de mercredi dernier m'a donné l'envie de relire l'ouvrage de Tom Wolf auquel j'avais fait allusion, et qui s'intitule The Painted Word. Je ne crois pas qu'il soit traduit en français mais vous pouvez le trouver en anglais dans la collection Ballantine. Tom Wolf est ce journaliste qui dans les années 70 a rénové le style du journalisme américain, et dont ce livre, qui est très mince, est, je crois, son chef-d'œuvre. J'ai malheureusement oublié de l'apporter, sinon je vous l'aurais montré. C'est un livre qui porte sur le commerce de l'art moderne. Lorsque je l'avais lu, il y a cinq ans, c'était un livre qui pouvait être considéré comme rare parce qu'on pouvait le lire en riant à gorge déployée. A part ce livre, ce que j'ai lu à gorge déployée, c'est Occupe-toi d'Amélie, de Feydeau, et aussi quelques passages de Courteline. C'est tout à fait différent de lire en souriant et de lire en s'en payant une tranche.

Лекция в прошлую среду вдохновила меня перечитать книгу Тома Вулфа под названием Раскрашенное слово, на которую я намекал. Не думаю, что она переведена на французский, но вы можете найти её в коллекции Ballantine на английском. Том Вулф — журналист, который в 1970-х произвел обновление стиля американской журналистики, и я полагаю, что эта книга — необычайно тонкая — его шедевр. К сожалению, я забыл её принести, иначе я бы вам её показал. Эта книга о коммерции в современном (moderne) искусстве. Когда я читал её, пять лет назад, уже тогда это была сравнительно редкая книга, поскольку читая её можно было умереть со смеху. Помимо нее есть ещё одна, читая которую я смеялся во весь голос — Присмотри за Амели (Occupe-toi d'Amélie) Фейдо, а также несколько пассажей из Куртелина. Чтение, вызывающее улыбку, и чтение, от которого можно умереть со смеху — это две большие разницы.

Ce livre de Tom Wolf, je l'avais lu en riant à gorge déployée, mais, en le relisant cinq ans après, il ne m'a pas fait le même effet. Je continue cependant d'en recommander la lecture, même si cet ouvrage vise indiscutablement à un ravalement de la création artistique, au sens où Freud parle de ravalement de la vie amoureuse. Ce livre prend le sujet par les côtés les plus bas, et annule ce par quoi on peut être impliqué, au moins comme spectateur et consommateur, dans l'art moderne. Il faut bien dire que Freud lui-même n'est pas indemne de ce ravalement de la création, lorsqu'il assigne grossièrement, comme finalité inconsciente de l'artiste, le désir d'acquérir de la réputation, de devenir riche et d'obtenir la possibilité de faire l'amour avec de belles personnes. C'est là, indiscutablement, formuler un ravalement des idéaux que comporte la création artistique.

Я прочитал книгу Тома Вулфа, смеясь во весь голос, но, когда я перечитал её пять лет спустя, она не произвела на меня аналогичного эффекта. Тем не менее, я по-прежнему рекомендую прочитать её, несмотря на то, что эта работа, бесспорно, направлена на унижение художественного творчества в том смысле, в котором Фрейд говорит об унижении любовной жизни. Эта книга рассматривает предмет с самых низменных сторон и сводит к нулю то, через что можно быть вовлеченным, по крайней мере в качестве зрителя и потребителя, в современное искусство. Надо сказать, что и сам Фрейд не застрахован от этого унижения творчества, когда он грубо приписывает бессознательной направленности художника желание приобрести репутацию, разбогатеть и получить шанс заняться любовью с красивыми людьми. Это, бесспорно, унижение идеалов художественного творчества.

Ce petit ouvrage de Tom Wolf relève du genre de la satire, qui est un genre pour lequel j'ai beaucoup de complaisances. C'est une sociologie du monde new-yorkais de la critique picturale, milieu qui déplace beaucoup de millions de dollars et qui a pris dans le monde de l'art moderne une place tout à fait essentielle autour du Museum of Modern Art qui donne le la dans ce domaine. Ce livre ne prétend pas parler de l'art en lui-même mais de ce qui l'entoure. Il veut démontrer que ce qui l'entoure fait l'essentiel. C'est une satire qui porte essentiellement sur le discours articulé qui supporte cet art moderne, qui oriente les spectateurs, et qui est donc un discours fait par les critiques – ces critiques que Wolf énumère depuis la guerre. Ce sont des personnes dont vous ne connaissez sans doute pas les noms, mais qui ont mis en circulation bien des concepts sur lesquels nous vivons, même si nous ne nous intéressons pas à l'art moderne. Le nommé Grinberg, le nommé Rosenberg, le nommé Steinberg, etc. C'est une succession qui va de 1945 jusque vers les années 60-70. Ce livre est donc une critique de l'establishment, comme il y en a dans tous 168 les discours et dans toutes les disciplines. Il y a un establishment dans les disciplines scientifiques et il y en a un dans la production de l'art moderne. Il y en a un aussi dans la psychanalyse, où l'on se fait volontiers la guerre, au moins en Europe et dans les pays de langue latine. Ca fait que l'on ne peut pas lire ce livre de Tom Wolf comme étant simplement une production exotique qui concernerait seulement New York et l'art moderne - ça oblige à un petit retour sur soi. Je me suis évidemment demandé si le fait que ça m'avait beaucoup amusé en 1976 n'était pas dû au fait que je ne faisais pas partie de l'establishment analytique à l'époque, et que si ça m'amusait moins aujourd'hui, c'est parce que je m'apercevais que j'en fais maintenant partie. Je crois quand même que ce n'est pas cela qui m'a fait moins rire.

Эта небольшая работа Тома Вулфа написана в жанре сатиры — жанре, к которому я питаю слабость. Это своего рода социология нью-йоркского мира художественной критики — среды, в которой вращаются миллионы долларов, и занимающей очень существенное положение в мире современного искусства, сконцентрированного вокруг Музея современного искусства (MoMA), задающего тон в этой области. Книга претендует на то, чтобы говорить не об искусстве как таковом, но о том, что его окружает. Автор хочет продемонстрировать, что то, что его окружает, играет существенную роль. Эта сатира, по сути, направлена на связный дискурс, который поддерживает это современное искусство, ориентирует зрителей и, следовательно, является дискурсом, созданным критиками — теми послевоенными критиками, которых Вулф перечисляет. Это люди, чьи имена вы, вероятно, не знаете, но именно они ввели в употребление многие концепции, которыми мы пользуемся, даже если не интересуемся современным искусством. Гринберга, Розенберга, Стaйнберга и т. д. Эта преемственность длится с 1945 года до 1960-1970-х годов. Таким образом, эта книга является критикой истеблишмента во всех 168 выступлениях и во всех дисциплинах. Истеблишмент есть, как в научных дисциплинах, так и в производстве современного искусства. Есть он также и в психоанализе, где мы с радостью ведем войну друг с другом, как минимум, в Европе и в латиноязычных странах. Поэтому мы не можем читать эту книгу Тома Вулфа, как экзотическое произведение, которое касается только Нью-Йорка и современного искусства — она заставляет немного вернуться к себе, оглянуться на себя. Очевидно, я задавался вопросом, не был ли тот факт, что она сильно меня забавляла в 1976 году, связан с тем, что я не был еще частью аналитического истеблишмента в то время, и не стала ли она сегодня забавлять меня меньше из-за понимания, что я стал его частью. Я все еще полагаю, что отнюдь не это заставляет меня смеяться меньше.

Cet establishment de l'art moderne est composé de ceux qui font la réputation des oeuvres. Ce qui le caractérise, comme le relève Tom Wolf, c'est son étroitesse, et d'autant plus que cet art n'est pas un art pour le public. Le public de l'art moderne – j'ai trouvé cette réflexion de Tom Wolf très juste – est informé de temps à autre de ce qui se déroule dans cet establishment. Il peut apprendre la naissance de nouveaux mouvements de l'art moderne et être informé du classement que l'on fait de ces novations. Cet establishment, Tom Wolf l'appelle très joliment the culture burg. C'est difficile à traduire en français. C'est littéralement "la culture de bourg". Disons que c'est pour nous "la sainte culture sur Seine".

Истеблишмент современного искусства состоит из тех, кто делает произведениям репутацию. Как указывает Том Вулф, его характеристикой является ограниченность, тем более что современное искусство не является искусством для широкой публики. Зритель современного искусства — я нахожу это размышление Тома Вулфа очень верным — время от времени информируется о том, что происходит в истеблишменте. Он может узнать о рождении новых движений в современном искусстве и быть в курсе рейтингов этих инноваций. Том Вулф красиво называет этот истеблишмент the culture burg, культурбург. The culture burg — это трудно переводимое на французский выражение. Буквально оно означает «культура городка». Для нас это, скажем, — «святая культура на Сене».

Ce qui donne donc lieu à cette satire, c'est la fermeture qui caractérise cette culture burg. Evidemment, il ne s'agit pas d'une analysis burg, puisque là, avec Tom Wolf, il s'agit d'une ville qui est divisée, qui se fait la guerre, comme entre Guelfes et Gibelins. Mais il reste que le processus qui est décrit dans cette satire, le processus de faire l'opinion, est un processus que Tom Wolf paraît généraliser. C'est au temps des médias, le nôtre, que ce faire l'opinion prend toute sa dimension, à l'occasion sa dimension de complot. C'est ainsi, par exemple, que les Américains de droite – qui ont leur relais français avec la Nouvelle Droite – situent volontiers tout ce qui s'est développé à partir de la philosophie des Lumières, qui est à l'origine de ce monde contemporain, comme l'effet d'un complot des intellectuels, et que ce à quoi ils aspirent effectivement, c'est à faire, de façon volontariste, un tel complot pour s'emparer de l'opinion.

Следовательно, то что дает повод для сатиры — это замкнутость, характеризующая этот культурбург. Очевидно, что это не вопрос анализбурга, поскольку у Тома Вулфа речь идет о городе, который разделен, в котором идет война, как между гвельфами и гибеллинами. Но факт остается фактом: описанный в этой сатире процесс формирования мнения — это процесс, который Том Вулф, кажется, обобщает. Именно в нашу эпоху, в эпоху средств массовой информации, формирование мнения приобретает полный размах, а иногда и измерение заговора. Так, например, правые американцы — которые перенимают эстафетную палочку у Новых правых — охотно размещают все, что берет начало в философии Просвещения, которая лежит в основе современного мира, как следствие заговора интеллектуалов, и то, к чему они на самом деле стремятся, — сделать, волюнтаристским способом, такой заговор с целью завладеть общественным мнением.

Ces idées sont tout à fait sensibles dans ce qui est, bien sûr, un microcosme, et Tom Wolf en donne très bien le back-ground qui est la mutation moderne de la position de l'artiste. L'artiste n'est plus cet homme de service qu'il a pu être dans des temps plus anciens. Il n'est plus non plus, comme au milieu du XIXe siècle, un homme intégré à la bonne société. On a vu se produire - à peu près au moment où Roland Barthes situait la coupure dans la littérature, mesurant toute la distance qui peut séparer un Voltaire d'un Baudelaire – on a vu se produire cette séparation qui fait statutairement de l'artiste l'anti-bourgeois, et qui le sépare effectivement de la bonne société pour le conduire à vivre et à penser en cénacles et en cercles. C'est ce standard anti-bourgeois que nous trouvons déjà chez Théophile Gauthier, et qui s'est perpétué jusqu'au surréalisme. La discipline du scandale chez les surréalistes était tout à fait fondée sur cette tradition, qui est évidemment en voie d'épuisement.

Эти идеи весьма восприимчивы к тому, что, конечно, является микрокосмом, и Том Вулф очень хорошо передает back-ground, который является современной мутацией позиции художника. Художник уже не тот homme de service, каким мог быть в прежние времена. Он уже не человек, интегрированный в высшее общество, как в середине XIX века. Мы видели, что произошло — примерно в то время, когда Ролан Барт обнаружил разрыв в литературе, измерив любую дистанцию, отделяющую Вольтера от Бодлера, — мы видели, как произошло это разделение по статусу, делающее художника антибуржуазным и фактически отделяющее его от высшего общества, чтобы привести его к жизни и размышлениям в сенаклях и кругах. Именно этот антибуржуазный стандарт, увековечивший себя вплоть до сюрреализма, мы можем обнаружить уже у Теофиля Готье. Дисциплина скандала среди сюрреалистов целиком и полностью основана на этой традиции, которая, очевидно, себя исчерпала.

Wolf, donc, systématise ça dans le milieu new-yorkais. Ce moment où l'artiste débutant partage le standard anti-bourgeois dans les cénacles appropriés, il le nomme joliment the boho dance, c'est-à-dire la danse bohémienne – boho étant une abréviation de bohemian. C'est le moment où les artistes se groupent dans leur quartier réservé, où ils achètent des loques et se trimballent avec un accoutrement visiblement anti-bourgeois, montrant par là comment ils accumulent les signes de ce conformisme anticonformiste qui évidemment prête toujours à la satire.

Поэтому Вулф систематизирует это в нью-йоркской среде. Период, когда начинающий артист разделяет антибуржуазные ценности в соответствующих сенаклях, он метко называет the boho dance, танцем бохо, то есть богемным танцем — boho — аббревиатура богемного. Это период, когда художники собираются в группы в своем богемном квартале, где они покупают старую одежду и создают яркий антибуржуазный образ, тем самым показывая, как они аккумулируют знаки этого антиконформистского конформизма, который, очевидно, всегда прет-а-сатир.

Et puis vient le second moment, le moment où l'artiste est reconnu. Là, ce n'est plus le temps du boho dance, c'est le temps de la consommation, de la consommation précisément exercée par cette société réprouvée. Ca rend compte assez exactement de la surprise que l'on a toujours à découvrir que la plupart des idées séminales de ces mouvements modernistes, qu'on s'imagine être des années 20, datent d'avant la première guerre mondiale. Tout ça s'est formé au temps du boho dance, mais on le repère le plus souvent à partir du temps de la consommation. C'est évidemment Paris qui, jusqu'à la deuxième guerre mondiale, a été leader dans l'élaboration de cet art moderne. Puis ensuite, ce sont les Américains qui ont pris le relais pour dire ce qui vaut dans ce domaine. On nous rebat les oreilles aujourd'hui avec cette rétrospective de Pollock à Paris, qui marque en fait le triomphe de ce passage entre Paris et New York.

Далее наступает второй период — период, когда художник получает признание. Это уже не время boho dance, это время потребления, потребления, осуществляемого тем самым отвергнутым обществом. Это довольно точно отражает состояние удивления, когда обнаруживаешь, что большинство оплодотворяющих эти модернистские движения идей, которые, как представляется, относятся к 1920-м годам, относятся к периоду, предшествующему Первой мировой войне. Все это сформировалось во время boho dance, но чаще всего мы ведем отсчет с времени потребления. Очевидно, что Париж до Второй мировой войны был лидером в создании произведений современного искусства. Затем именно американцы взяли на себя роль того, кто скажет что-то действительно значимое в этой области. Сегодня нам все уши прожужжали ретроспективой Поллока в Париже, которая, фактически, отмечает, что Париж уступил пальму первенства Нью-Йорку.

C'est là que, pour ce qui est de ce transfert tout à fait considérable de l'art moderne, Tom Wolf est utile, puisqu'il rappelle que c'est là finalement l'effet d'un discours, d'un discours qui s'est évidemment appuyé sur les oeuvres des artistes mais qui a - Tom Wolf le montre bien – rétroagit sur les artistes eux- mêmes. On ne peut pas, là, séparer facilement le discours et la production de l'œuvre. Wolf montre que le discours du critique Grinberg a eu sur Jackson Pollock, et sur toute la suite de la philosophie de l'art, les conséquences les plus ravageantes.

Том Вулф незаменим во всем, что касается довольно значительного переноса на современное искусство, поскольку он напоминает, что, в конечном итоге, перенос — это эффект дискурса, дискурса, который, очевидно, опирается на работы художников, но, как хорошо показывает Том Вулф, сказывается и на самих художниках. В этой ситуации не легко отделить дискурс от создания произведения. Вулф показывает, что критический дискурс Гринберга имел как для Джексона Поллока, так и для всей последующей философии искусства, самые разрушительные последствия.

Comme j'ai oublié d'apporter le volume, je ne peux pas vous citer le passage où Wolf résume cette philosophie, mais je peux vous l'expliquer. C'est une philosophie qui consiste à dire, et à en tirer les conséquences, que l'art n'a pas à imiter la réalité et qu'il convient que le tableau soit un objet en lui-même, c'est-à-dire finalement une surface. Tout ce qui consiste à représenter, à donner le sentiment des trois dimensions dans lesquelles nous nous imaginons nous déplacer, relève de l'illusion. C'est au nom d'une découverte de l'essence du tableau, que ce Grinberg a formulé l'exigence que Wolf résume en l'appelant l'exigence du flatness, l'exigence de la platitude de la toile. Il s'agit d'assumer la platitude de la toile, les deux dimensions, et de ne pas s'appliquer à créer sur ce support l'illusion des trois dimensions. Il s'agit de rendre l'œuvre d'art conforme à son support. Ce sont d'ailleurs des termes que l'on retrouve encore dans les années 70: le support-surface, etc.

Поскольку я забыл принести книгу, я не могу процитировать вам отрывок, в котором Вулф резюмирует эту философию, но я могу вам её объяснить. Суть этой философии в утверждении и следствиях, которые выводятся из сказанного: искусство не должно имитировать реальность и необходимо, чтобы картина была объектом сама по себе, то есть, в конце концов — поверхностью. Все, что имеет характер репрезентации — создания ощущения трёх измерений, в которых, как мы представляем, мы передвигаемся, — иллюзорно. Именно во имя открытия сущности картины Гринберг сформулировал требование, которое Вулф резюмирует, называя его требованием flatness, требованием плоскостности холста. Речь идет о том, чтобы принять плоскостность холста, два измерения, без попытки создавать на этой опоре иллюзии трёх измерений. Речь идет о соответствии произведения искусства его опоре. Впрочем, эти термины все ещё можно встретить в 1970-х годах: опорная поверхность и т. д.

Wolf montre que c'est là la matrice de tout le discours sur l'art qui va s'ensuivre pendant trente ans – au moins jusqu'en 75-76, qui est le moment de son petit ouvrage – et que c'est ce discours de gourou qui va dominer jusqu'au début des années 50, pour être relayé par cet autre critique qui s'appelle Rosenberg, et qui est, lui, l'inventeur du terme d'action painting. Même ceux d'entre vous qui se foutent éperdument de l'art moderne ont quand même une notion de ce terme. C'est Rosenberg qui a conceptualisé ça comme une constante de l'artiste proprement américain d'affronter ce support de surface par un acte, et par là de pousser à son terme l'évacuation de tout savoir présupposé, l'évacuation du savoir au profit de l'acte.

Вулф показывает, что это создает матрицу всего последующего дискурса об искусстве в течение тридцати лет — по крайней мере, до 1975-1976 — момента написания его небольшой работы — и что именно этот дискурс гуру будет доминировать до начала 1950-х годов, пока не будет подхвачен другим критиком по фамилии Розенберг, который сам является изобретателем термина action painting, живопись действия. Даже те из вас, кто безразличен к современному искусству, все же имеют некоторое представление об этом термине. Именно Розенберг концептуализировал его как константу специфически американского художника, чтобы противопоставить опорной поверхности действие, и тем самым подтолкнуть, побудить, к завершению отказа от всего предполагаемого знания, устранить знание ради выгоды акта.

Le paradoxe, c'est que c'est un art qui se veut foncièrement anti-littéraire.

Парадокс в том, что это искусство в корне своем — антилитературно.

On ne voit plus les sujets des tableaux tomber du discours de la littérature, comme ça a été peu ou prou le cas, malgré le réalisme et avec lui, depuis la Renaissance. Avant, ça tombait du discours religieux, de la Bible. Cette action painting prétend pousser à son terme l'évacuation du savoir préalable, le paradoxe étant que ça ne peut se supporter, pour exister comme art, que du discours qui l'entoure, qui le fait valoir, qui explique que ce ne sont pas simplement quelques traits de pinceau balancés au hasard, mais qu'il y va du destin de l'artiste. Autrement dit, au moment où une peinture se dirige vers le terme où elle se veut auto-suffisante, elle appelle en même temps qu'on sache des tas de choses sur l'artiste, ses intentions, son destin. Ca fait même la place éminente de Pollock, à savoir qu'il se soit détruit lui-même comme vivant dans sa peinture. Je veux dire que la vie de bohème poussée jusqu'à la destruction de soi intervient là comme un témoignage qui authentifie cette peinture. Du coup, ça déconnecte peut-être l'art de la littérature, mais ça le lie, et d'une façon peut-être mortelle, à la théorie de l'art. Ca montre également à quel point le signifiant linguistique, c'est-à-dire le discours articulé, est finalement nécessaire à la valorisation même de cette production, et que cette volonté d'auto-référence de l'œuvre la rend en même temps d'autant plus dépendante de l'ensemble du discours culturel.

Мы больше не видим, чтобы сюжеты картин выпадали из литературного дискурса, как это было в большей или меньшей степени, вопреки реализму и вместе с ним, начиная с эпохи Возрождения. Раньше они выпадали из религиозного дискурса, из Библии. Эта action painting, живопись действия претендует на то, чтобы подтолкнуть к завершению отказа от предшествующего знания, но парадокс заключается в том, что, чтобы существовать как искусство, она может поддерживать себя только опираясь на дискурс, который охватывает ее, утверждает ее, который объясняет, что дело не только в нескольких положенных наугад мазках кисти, но на кону — судьба художника. Другими словами, когда картина приближается к завершению, в котором она претендует на самодостаточность, она одновременно взывает к тому, чтобы мы многое узнали о художнике, его интенциях, его судьбе. Это даже создает выдающееся место Поллока, а именно то, что он распял себя, как живого, на своей картине. Я имею в виду, что богемная жизнь, доведенная до саморазрушения, вмешивается как свидетельство, подтверждающее подлинность этой картины. Поэтому она, возможно, отвязывает искусство от литературы, намертво привязывая его к теории искусства. Это показывает также до какой степени, в конечном итоге, лингвистическое означающее, то есть артикулированный дискурс, необходимы для оценки этого произведения, а также, показывает, что стремление произведения к самореференции делает его, в то же время, еще более зависимым от всего культурного дискурса.

Ca devient encore plus drôle quand on voit ce qui se passe après la période où domine Pollock promu par Clement Rosenberg et celle où domine De Kooning promu, lui, par Harold Rosenberg. Il faut voir que toutes ces choses ont été découvertes en Amérique après la guerre, et qu'elles sont découvertes aujourd'hui ici comme étant de la dernière nouveauté par un certain nombre de critiques français. Quand on se voue à promouvoir l'avant-garde, on est toujours en retard d'une. Ce qui est drôle donc, c'est de voir ces critiques américains qui dominent, avec l'austérité impliquée dans cette forme d'art, les années 50, se faire doubler par le pop art. Tom Wolf raconte ça de façon très amusante. Un jour, il s'est pointé quelque part et on lui a dit: Ca y est, l'abstractionnisme abstrait – celui de Pollock et de De Kooning – est mort. Ce qui compte maintenant, c'est le pop art. Aussitôt, tous les signes tombent, s'inversent, et on commence à adorer les nouveaux dieux. Mais c'est toujours par référence à cette philosophie initiale. En effet, à quoi s'en prend-t-on alors, dans l'art précédent? C'est là la tâche du critique Leo Steinberg promouvant le pop art, et qui dit: Oui, on nous dit qu'il faut respecter les deux dimensions. Comme le disait bien Grinberg, un tableau de Pollock, on ne peut pas avoir l'impression de marcher dedans. Oui, d'accord, mais marcher c'est pré- industriel comme activité. Etant donné la façon dont c'est fait, on ne peut visiblement pas marcher dedans, mais peut-être qu'on pourrait voler dedans, puisqu'il y a encore un jeu d'espace, puisque ça donne encore l'illusion, sinon d'une épaisseur, du moins de ciel, d'ouverture. Ce qui conduit vraiment au minimal, c'est le pop art, puisqu'on a là une surface qui s'assume pleinement pour elle-même. Quand j'ai vu du Jaspers Jones, je me suis rendu compte que Pollock et De Kooning ne faisaient qu'un avec Giotto et Rembrandt.

Ситуация становится ещё забавнее, когда мы видим, что происходит после периодов господства Поллока, продвигаемого Клементом Розенбергом, и Де Кунинга, продвигаемого Гарольдом Розенбергом. Следует отметить, что все эти имена были открыты в Америке после войны, а здесь сегодня они преподносятся рядом французских критиков, как последняя новинка. Когда мы посвящаем себя продвижению авангарда, мы всегда оказываемся на шаг позади. Забавно, что американские критики, доминирующие с суровостью, присущей этому виду искусства, в 1950-е годы уступают место поп-арту. Том Вулф чрезвычайно занятно об этом повествует. Однажды он указал куда-то и ему сказали: вот и все, абстрактный экспрессионизм Поллока и де Кунинга умер. Сейчас важен поп-арт. Сразу же все знаки опадают, меняются местами, и мы начинаем поклоняться новым богам. Но всегда с оглядкой на эту первоначальную философию. В самом деле, что же тогда делали в предшествующем искусстве? Это задача культивирующего поп-арт критика Лео Стейнберга, который говорит: да, нам говорят, что следует уважать оба измерения. Как сказал Гринберг, картина Поллока не создает впечатления, что вы можете войти в неё. Да, разумеется, прогулки — занятие доиндустриальное. Принимая во внимание технику выполнения картины, мы, очевидно, не можем в ней ходить, но, возможно, мы могли бы летать в ней, поскольку есть ещё пространственная игра (jeu d'espace): она все ещё создает иллюзию, если не глубины, то хотя бы неба, открытости. Поп-арт — вот, что действительно ведет к минимализму, поскольку у нас есть поверхность, которая полностью берет на себя саму себя. Когда я увидел работы Джаспера Джонса, я понял, что Поллок и де Кунинг очень напоминают Джотто и Рембрандта.

C'est très amusant, puisqu'on voit commencer à se déplacer ainsi cette frontière de l'extrême – qui est une sorte de loi de déplacement – dans notre univers culturel. Se met en marche ce dépassement qui est une façon de sublimer le changement des modes, et dont il faut bien dire qu'il a tendance à affecter toutes les sphères de la vie intellectuelle. Souvenons-nous de ce qu'on a appelé "la nouvelle philosophie" et autres fariboles. Il y a là un processus, une course, sur un back-ground de valeurs communes, pour déplacer une frontière. Ca a ouvert la voie à tout ce qu'on a assisté depuis, et dont il faut bien dire qu'on en perd la trace, à savoir qu'après ces grandes réussites de lancements culturels auxquels on a assisté après la guerre, la multiplication de ces mouvements de rénovation a fini par laisser assez désertée la place de l'art et de la peinture dans le public et l'opinion. La mort de Picasso a marqué la fin d'une période où le public se repérait encore dans cette succession de mouvements, et il me semble que nous sommes aujourd'hui singulièrement égarés à ce point de vue-là.

Это чрезвычайно занятное описание, поскольку мы видим, как крайняя граница — подчиняясь своего рода закону смещения — начинает смещаться в пространстве культуры. Это преодоление (dépassement) включается в движение, представляющее собой способ сублимации изменений моды, и надо сказать, не без влияния на все сферы интеллектуальной жизни. Вспомните то, что называют «новой философией» и прочей чепухой. Происходит процесс, своего рода гонка, на фоне общих ценностей, по смещению границ. Он открыл путь ко всему, что мы видели с тех пор и тому, надо сказать, что мы теряем из виду, а именно, что после больших успехов культурных достижений, свидетелями которых мы стали после войны, умножение этих движений реставрации прекратилось, оставив совершенно пустынным место искусства и живописи для публики и мнения. Смерть Пикассо ознаменовала собой конец периода, когда публика все еще ориентировалась в последовательности художественных течений, и мне кажется, что с этой точки зрения, сегодня, мы особенно дезориентированы.

Après le pop art, on a vu évidemment, d'année en année, se succéder d'autres mouvements, dont Wolf montrent qu'ils procèdent de l'approche de Grinberg. On a vu arriver le op art qui disait que le pop art était beaucoup trop anecdotique et qu'il fallait encore laisser tomber l'anecdote. Grinberg a fait là un petit come-back, puisqu'il s'était fait blackboulé dans les années 50 en disant qu'il y avait encore la touche et en prônant une peinture où la touche devient invisible. Ca fait qu'on est arrivé ensuite au minimal art, à une course à la réduction, à une réduction qui fonctionne comme une analyse de ce qu'est l'oeuvre d'art, c'est-à-dire une analyse qui pour prouver l'oeuvre d'art, décompose les éléments constituants du discours qui l'entoure, prélève continuellement des signifiants sur ce qui s'est cristallisé à un moment en Occident, et qui en même temps ne fait qu'accentuer la dépendance de cette production à l'endroit du contexte d'ensemble.

После поп-арта мы, очевидно, из года в год наблюдали череду других художественных течений, которые, как показывает Вулф, исходят из подхода Гринберга. Мы стали свидетелями появления оп-арта, утверждающего, что поп-арт слишком анекдотичен, и нам все же нужно отказаться от анекдота. Гринберг делает здесь небольшой come-back, так как в 1950-х годах он был занесен в черный список после заявления, что в живописи все еще существует мазок и восхваления живописи, в которой мазок становится незаметным. Итак, далее мы переходим к minimal art, искусству минимализма — гонке за редукцией, редукцией, которая функционирует в качестве анализа того, чем является произведение искусства, то есть экспертного анализа произведения искусства, который раскладывает на составные элементы окружающий его дискурс, постоянно извлекая означающие из того, что выкристаллизовалось в то время на Западе, и вместе с тем, только подчеркивая зависимость этого художественного произведения от общего контекста.

Il ne faut plus simplement qu'il n'y est pas de sujet, il ne faut pas que ça évoque quoi que ce soit. Il y a cette course à évacuer toute évocation. Et puis, il ne faut pas non plus que ce soit contemplé. Il y a eu des écoles pour prôner la consommation rapide de l'œuvre d'art, le get it fast. Il faut pouvoir absorber ça vite, car sinon il y a déjà une complaisance de l'œil qui n'est pas minimale. Ca va ensuite jusqu'à enlever le cadre. En effet, qu'est-ce que c'est le cadre d'une œuvre, d'un tableau? Le cadre résume finalement le discours culturel qu'il fait valoir, il est une concrétion de ce discours culturel, et donc, plus de cadre! Et puis pourquoi est-ce qu'une œuvre d'art devrait être suspendue à un mur? Ca a alors donné naissance à ce que sont ces installations dans les galeries: on ne suspend plus l'œuvre d'art, on "installe". Et puis pourquoi dans le musée et dans la galerie, qui sont des sanctuaires? On va donc chercher l'air libre. Et puis – c'est le mouvement des conceptualistes – pourquoi est-ce que l'œuvre d'art devrait être permanente? Allons jusqu'à l'œuvre d'art qui s'évapore, qui a une obsolescence programmée et qu'on ne peut consommer que pendant un temps donné. Allons jusqu'à l'œuvre d'art qu'on ne peut pas voir.

Больше не просто нет сюжета, теперь не нужно, чтобы произведение что-либо напоминало. Есть погоня за избавлением от любых упоминаний. Впрочем, об этом также не стоит больше размышлять. Были школы, пропагандирующие быстрое потребление произведения искусства, get it fast. Учитесь впитывать его быстро, absorber ça vite, потому что в противном случае наступит самоудовлетворенность глаза, но это ещё не конец. Дело доходит до снятия рамы. Фактически, что представляет собой рама произведения, картины? Рама в конечном итоге суммирует культурный дискурс, которому она придает значимость, вес, ценность, она является конкрецией, сгущением, осадком этого культурного дискурса. Следовательно – больше никакой рамы! И зачем вешать произведение искусства на стену? Отсюда все эти инсталляции в галереях: мы больше не вешаем произведение искусства, мы его ставим. Зачем выставлять его в музеях и галереях, этих святилищах? Почему бы не выйти на открытый воздух. А дальше — движение концептуалистов — зачем произведению искусства быть устойчивым, неизменным, постоянным? Давайте перейдем к произведению искусства, которое испаряется, имеет запрограммированное старение и срок годности. Перейдем к произведению искусства, которое нельзя увидеть.

Ce sont là des choses que l'on oublie assez vite, au bout de cinq ou dix ans, et qui sont vraiment les déchets de cette intense activité de langage qui est en même temps, même si on a mis longtemps à acheter cet art moderne, une intense activité commerciale. On prônait Pollock comme le génie des génies, et il n'y avait que Peggy Guggenheim pour l'acheter. C'est un art qui dans ses signifiants évidents s'est développé dans la bohème, et puis matériellement dans les cercles financiers de New York. C'est ça son terreau natal. Quand vous regardez les photos de la Chase Manhattan, l'art moderne s'étale. Les sièges centraux des banques américaines en sont les temples.

Это вещи, которые быстро забывают, через пять-десять лет, и которые на самом деле являются отбросами интенсивной языковой деятельности, которая одновременно является — даже если требуется много времени, чтобы купить это современное искусство — интенсивной коммерческой деятельностью. Поллока превозносили, восхваляли как гения из гениев, но только Пегги Гуггенхайм купила его. Это искусство, которое в своих очевидных означающих развивалось, формировалось в богемных, а затем и в финансовых кругах Нью-Йорка. Это его родная земля. Когда вы смотрите на фотографии Chase Manhattan, современное искусство выставляется напоказ, занимается саморекламой. Центральные штаб-квартиры американских банков — это его храмы.

Finalement, le point-limite cité par Wolf, c'est un certain Peter Hutchinson, dont l'oeuvre d'art a consisté à prendre une corde, à mettre des poids aux deux extrémités et à la jeter dans la mer. Il avait en plus accroché à la corde des sacs de plastique contenant des ordures en train de fermenter, et qui donc avaient tendance, sous l'eau, à remonter vers la surface. Vous voyez ce que ça donne? Vous avez la corde au fond de la mer, avec des poids à ses deux bouts, et puis des sacs d'ordures en décomposition qui soulèvent la corde. Évidemment, personne ne peut voir ça, et l'œuvre consistait alors à engager un photographe plongeur pour aller photographier ce que l'auteur a appelé L'Arc sous la mer, et pour en rapporter périodiquement des photos. Comme les sacs de plastiques crevaient les uns après les autres, l'arc a disparu, et le Museum of Modern Art a acheté les photos extrêmement cher.

Наконец, предел, указанный Вулфом, — это некий Питер Хатчинсон, чьё искусство заключалось в том, чтобы взять веревку, прикрепить к ее концам грузы и бросить в море. Он также прикреплял к веревке полиэтиленовые пакеты, наполненные мусором, который начинал разлагаться и как следствие — имел тенденцию всплывать на поверхность воды. Вы видите, что это дает? У вас есть веревка на дне моря с грузами на обоих концах, а затем мешки с гниющим мусором, поднимающие веревку. Очевидно, этого никто не может увидеть, и тогда работа заключается в том, чтобы нанять фотографа-дайвера, чтобы он фотографировал то, что автор назвал L'Arc sous la mer, Аркой под водой, и периодически приносил снимки. Когда полиэтиленовые пакеты лопались один за другим, арка исчезла и Музей современного искусства купил фотографии чрезвычайно дорого.

Je ne veux pas me moquer, je ne veux pas répéter simplement cette satire, je la prends au contraire comme une occasion d'interroger. Je me laisse évidemment un peu emporter, parce que, même s'il ne me fait pas autant rire que la première fois, je considère cet ouvrage de Wolf comme un morceau extraordinaire. Ça me dit quelque chose, cette recherche, cet amenuisement de la production, cette recherche des conditions minimales pour effectuer une œuvre, cette recherche du minimal dans une pratique. Nous sommes pris aussi dans quelque chose de ce genre. Lacan, aussi bien, a amenuisé les constituants de la construction analytique. Lorsque la pratique elle-même se réduit à ce que j'avais nommé la simple rencontre du réel sous les espèces de l'analyste, il est certain qu'on est bien forcé de se dire que le travail analytique, dans le sens traditionnel du terme, se déroule hors de la séance elle-même. Il y a là une part invisible de ce travail, en tout cas pour le psychanalyste. Tempérons donc les effets de satire de ce livre.

Я не хочу смеяться над собой, я не хочу просто повторять эту сатиру, напротив, я использую ее как возможность задаться вопросом. Я явно позволил себе немного увлечься, потому что, несмотря на то, что она не заставляет меня смеяться также сильно, как в первый раз, я считаю, что эта работа Вулфа — экстраординарное произведение. Оно сообщает мне кое-что: это исследование, это сокращение производства, этот поиск минимальных условий для выполнения работы, этот поиск минимализма в практике. Мы тоже вовлечены в нечто подобное. Лакан также сократил составляющие аналитической конструкции. Когда сама практика сводится к тому, что я назвал простой встречей Реального в «разновидностях» аналитика, несомненно, что мы вынуждены сказать себе, что аналитическая работа в традиционном смысле этого слова происходит вне самого сеанса. Здесь есть невидимая часть этой работы, по крайней мере, для психоаналитика. Так что давайте смягчим сатирические эффекты этой книги.

Qu'est-ce qui nous permet de faire une satire avec des activités humaines? Qu'est-ce qui la fonde? Qu'est-ce qui fait qu'il est toujours possible de se bidonner? C'est quand on fait valoir ce que comporte d'artifice toute activité humaine. Le fondement de la satire, c'est le semblant. C'est finalement ce que comporte de signifiant tout acte qui est commis par le parlêtre. Ça fait valoir ce qui opère profondément sur le parlêtre, ce qui le tient. Vous pouvez vous foutre de l'art moderne, mais ça tient quand même du monde, ça tient la place de l'art dans l'univers où nous nous déplaçons. Vous pouvez dire tant que vous voulez que ce n'est pas de l'art, ça tient quand même la place de l'art, c'est-à- dire qu'il n'y en a pas d'autre, en tout cas pas qu'on ait identifié. Ça démontre que ce qui opère sur le parlêtre et ce qui le tient, c'est le semblant.

Что позволяет нам в сатирическом ключе высмеивать человеческую деятельность? На чем это основывается? Что делает всегда возможным поиронизировать? Это становится возможным, когда мы утверждаем искусственность всей человеческой деятельности. Основа сатиры — это кажимость (semblant). В конце концов, это подразумевает, что означающее присутствует в любом действии говорящего существа (parlêtre). Кажимость подчеркивает то, что глубоко воздействует на говорящее существо, то, что его поддерживает. Вы можете послать современное искусство ко всем чертям, но кажимость по-прежнему удерживает мир, она поддерживает место искусства в мире, куда мы перемещаемся. Вы можете сколько угодно говорить, что это не искусство, но оно все еще занимает место искусства, то есть до тех пор, пока нет другого, во всяком случае, нет того, которое было бы определено. Это демонстрирует, что то, что воздействует на говорящее существо, и то, что его поддерживает, есть кажимость.

Lacan en tire les conséquences. A la place maîtresse de ses discours, de ses quatre discours, il inscrit précisément la place du semblant. Il l'a d'abord appelée la place de l'agent puis il l'a appelée la place du semblant. Ce déplacement est tout à fait enseignant, ce n'est pas simplement à prendre comme une correction. Ça indique que ce qui opère comme agent pour le parlêtre est du semblant. On est porté à se moquer et on vous fait valoir que tout ça est bon pour Manhattan et que c'est là une activité dont on pourrait se passer dans l'humanité. Mais on s'aveugle alors sur le fait que le reste opère aussi bien de cette façon. C'est ça qui fonde la possibilité de la satire: pour le parlêtre, l'agent, c'est le semblant.

Лакан делает выводы. Он точно вписывает место кажимости в центральное место своих дискурсов, своих четырех дискурсов. Сначала он называет его местом агента, а затем — местом кажимости. Это перемещение весьма поучительно, его не следует воспринимать просто в качестве некоторого исправления. Оно указывает на то, что кажимость действует как агент говорящего существа (parlêtre). Мы склонны насмехаться над вами и утверждать, что все это хорошо лишь для Манхэттена и что это деятельность, без которой человечество могло бы обойтись. Но тогда мы слепы к тому, что все остальное работает точно так же. Вот что является основанием для возможности сатиры: для говорящего существа, агента, — это кажимость.

Nous ne sommes pas loin ici de la psychanalyse. Avant hier, j'ai reçu un texte qui m'a rendu absolument fou furieux. C'est un mérite parce que c'est rare. C'est un texte issu de la ville de Strasbourg. Je l'ai reçu vers 10 heures du matin et j'ai cessé d'être fou vers cinq heures de l'après-midi. Le soir, j'en ai encore parlé avec un peu d'humeur, et je crois qu'il faut que j'en reparle ici pour m'apaiser.

Здесь мы недалеко от психоанализа. Позавчера я получил текст, который совершенно вывел меня из себя. Это большая заслуга, потому что это редкость. Это текст из города Страсбурга. Я получил его около 10 утра и пришел в себя примерно к пяти часам вечера. Вечером я снова заговорил о нем, но уже с оттенком юмора, и я полагаю, что должен снова поговорить об этом здесь, чтобы окончательно успокоиться.

C'est donc un texte issu de cette ville de Strasbourg, qui a été tout à fait importante dans l'Ecole freudienne de Paris. Elle a réuni des analystes très travailleurs. Ils avaient, avec cette proximité de l'Allemagne, la réputation d'en mettre vraiment un coup. Comme psychanalystes et comme lecteurs de Freud, on avait vraiment affaire à des gens costauds. Eh bien, dans ce texte plutôt lourdingue issu de la ville de Strasbourg, il y a quelqu'un qui fait des considérations sur la dissolution de l'EFP. Je passe sur les sottises que ce texte comporte, pour relever celle-là, qui est de l'ordre de la satire, à savoir que l'EFP, le Département de psychanalyse de Vincennes et l'enseignement de Lacan formaient, d'après cet auteur, un ordre de discours au sens de Michel Foucault, c'est-à-dire un système de représentations et de pouvoirs. Et il ajoute, évidemment, que dès que l'on prend la parole, on prend le pouvoir, comme Michel Foucault l'a bien montré.

Итак, это текст из города Страсбурга, который имел важное значение для Парижской фрейдовой школы (EFP). Там собрались очень трудолюбивые аналитики. Из-за близости к Германии у них была репутация тех, кто действительно может дать пинка. Как психоаналитики и читатели Фрейда, мы действительно имели дело с солидными людьми. Что ж, в этом лишенном изящества итоговом тексте из города Страсбурга есть кто-то, кто высказывает соображения о роспуске EFP. Я пропущу нелепости, содержащиеся в этом тексте, чтобы подчеркнуть относящуюся к рубрике сатиры, а именно, что EFP, факультет психоанализа Винсенна и учение Лакана сформировали, согласно этому автору, «порядок дискурса» в смысле Мишеля Фуко, то есть систему представлений и властных полномочий. И он, конечно же, добавляет, что как только мы берем речь (prend la parole), мы берем власть (prend le pouvoir), как ясно показал Мишель Фуко.

Je trouve vraiment que c'est un comble, pour approcher de la satire, que de faire référence à Michel Foucault qui n'en demande pas autant. C'est l'ébauche d'une satire du milieu psychanalytique, milieu qui comporte - c'est exact - son système de représentations et de pouvoirs, comme tout lien social. Mais dire que prendre la parole c'est toujours prendre le pouvoir, c'est vraiment tirer un trait de plume sur toute l'élaboration de Lacan sur ce point, dont un des premiers aperçus est cet axiome que tout signifiant réveille la duplicité du sujet, ce qui veut dire que le fondement de la suggestion est le signifiant même. Ce que Lacan a commencé par dire dans son texte sur la psychose, à savoir que tout signifiant réveille la duplicité du sujet, c'est ce qu'il a fini par écrire S1-S2, et c'est aussi bien ce qui dans son discours du maître l'a conduit à mettre le signifiant maître à la place du semblant. La fonction primaire du signifiant, c'est la suggestion. La fonction primaire du signifiant, en tant qu'elle produit la division du sujet, c'est la suggestion. Faire l'équation prendre la parole = prendre le pouvoir, c'est simplement un succédané d'allure politique de ce que Lacan fonde ainsi. On peut évidemment mettre en valeur ce fondement de semblant dans toutes les activités humaines, et s'imaginer qu'on l'enrichit lorsqu'on fait valoir que ce semblant est tout un système articulé. Le système articulé comme semblant d'un discours, Lacan, lui, l'a écrit S2, c'est-à-dire le savoir à la place du semblant, dont il a d'ailleurs fait l'essence du discours de l'université. Lorsqu'on généralise cette vision des activités humaines, cette domination du semblant du savoir, on ne fait rien d'autre que de généraliser la structure du discours universitaire sur toutes les activités humaines. C'est pour ça que ça passionne les universitaires de considérer l'existence ainsi.

Я действительно считаю, что это слишком — обращаться к сатире, как и ссылаться на Мишеля Фуко, который не требует так много. Это сатирическая зарисовка о психоаналитической среде, среде, которая подразумевает — это точно — свою систему представлений и сил, как любые социальные связи. Но, сказать, что брать речь всегда означает брать власть, — фактически перечеркнуть одним росчерком пера все разработки Лакана по этому вопросу, одним из первых первых проблесков которых является аксиома, согласно которой любое означающее пробуждает двойственность субъекта, что означает, что в основании суггестии лежит само означающее. То, что Лакан начал в своем тексте о психозе со слов о том, что любое означающее пробуждает двойственность субъекта, это то, что он закончил написанием S1-S2, и также то, что в своем дискурсе господина побудило его поставить главенствующее означающее на место кажимости. Первичной функцией означающего является суггестия. Первичной функцией означающего — поскольку она производит разделение субъекта — является суггестия. Составить уравнение «взять речь = взять власть» будет просто заменой, прочем, политической тому, что Лакан основал таким образом. Мы, очевидно, можем выделить эту основу кажимости во всей человеческой деятельности и вообразить, что мы обогащаем ее, когда утверждаем, что кажимость представляет собой целую артикулированную систему. Систему, артикулированную, как кажимость дискурса, которую Лакан написал через S2, то есть знание вместо кажимости, сущностью которой он сделал, между прочим, дискурс университета. Когда мы экстраполируем этот взгляд на человеческую деятельность — это преобладание кажимости знания, мы не делаем ничего, кроме экстраполяции структуры университетского дискурса на всю человеческую деятельность. Вот почему ученые так страстно смотрят через эту призму на существование.

Il est exact qu'une certaine prise de parole s'entoure d'un certain apparat, si réduit soit-il. Il est exact qu'il y a des dispositions, des auditoires, qu'il y a des signes de reconnaissance, des légitimations. C'est ce qui passionne tout un secteur de la recherche contemporaine. C'est ce qui fonde l'éthologie humaine, comme celle de Desmond Morris par exemple, qui était plus sérieux – j'en avais parlé à Vincennes – quand il faisait de l'éthologie animale. Il a abandonné ses œuvres d'éthologue pour jouer à faire de l'éthologie humaine, c'est-à-dire l'analyse du comportement des hommes comme s'ils étaient des animaux. C'est aussi bien ce qui anime tout le développement d'un secteur américain sur la sociologie de la vie quotidienne. C'est ce que fait par exemple le nommé Erwin Kaufman. Tout ça repose simplement sur la mise en valeur, dans les activités humaines, de la domination d'un savoir à la place du semblant. Pourquoi est-ce que Lacan permet avec ça de faire autre chose que de la satire? – satire toujours possible, et même salutaire à l'occasion. C'est d'abord parce qu'il constate que le discours comme tel est du semblant. Ce qu'il y a en effet de ridicule dans ces efforts-là, c'est quand ils prétendent parler au nom de ce qui serait pour le vrai. Mais le discours lui-même, le discours comme tel, est du semblant! C'est bien ce qui avait motivé Lacan à faire un Séminaire sous le titre: D'un discours qui ne serait pas du semblant, afin de se demander si ce serait celui de la psychanalyse. Telle ne fut pas sa conclusion. Il a conclu sur le fait que le discours psychanalytique procède aussi du semblant. C'est ce qui, à l'occasion, en fait un jeu. Ce n'est pas du tout inexact: c'est un jeu. Mais il faut évidemment savoir ce qu'on entend par là, à savoir que le discours est du semblant. On ne peut pas opposer le pour de vrai et le pour du semblant. C'est bien pourquoi nous parlons d'effet de vérité et non du fait de la vérité. Nous parlons de la vérité comme d'un effet qui procède précisément du semblant.

Верно, что некоторое взятие речи окружается некоторой церемониальностью, какой бы краткой она ни была. Верно, что есть диспозиции, аудитории, есть знаки признания, легитимации. Это очаровывает целый сектор современных исследований. Это лежит в основе этологии человека, например, этологии Десмонда Морриса, который был более серьезным — я говорил об этом в Винсенне — когда он занимался этологией животных. Он оставил свою работу этолога, чтобы играть в этологию человека, то есть анализировать поведение людей, как если бы они были животными. Это также движет всем развитием американского сектора социологии повседневной жизни. Это то, чем, занимается например, Эрвин Кауфман. Все это основано просто на развитии человеческой деятельности, господстве знания вместо кажимости. Почему Лакан позволяет делать с этим что угодно, но не заниматься сатирой? — сатира возможна всегда, а иногда даже целительна. Прежде всего потому, что он отмечает, что дискурс как таковой — это кажимость. Что действительно нелепо в этих усилиях, так это то, что они претендуют на то, чтобы говорить от имени того, что происходит по-настоящему, на самом деле. Но сам дискурс, дискурс как таковой — это кажимость! Это то, что побудило Лакана провести семинар под названием: О дискурсе, который не был бы кажимостью (D'un discours qui ne serait pas du semblant), чтобы задаться вопросом, будет ли этот дискурс кажимостью психоанализа. Это был не его вывод. Он пришел к выводу, что психоаналитический дискурс также исходит из кажимости. Это то, что иногда превращает его в игру. Это не совсем точно: это и есть игра. Но, очевидно, нам следует знать, что имеется в виду под этим, а именно, что дискурс является кажимостью. Мы не можем противопоставлять взаправду (pour de vrai) и для кажимости (pour du semblant). Вот почему мы говорим об эффекте истины, а не о факте истины. Мы говорим об истине как об эффекте, вытекающем именно из кажимости.

Je me débats un petit peu avec cette affaire de satire, mais je vais arriver évidemment au concept qui nous occupe, celui de la jouissance. C'est là une voie pour arriver aux fondements de la jouissance dans l'enseignement de Lacan. La satire fait valoir le paradoxe du discours analytique installant à la place du semblant une fonction de jouissance qui paraît justement être ce qu'il y a de plus opposé. Si je me débats avec cette affaire de satire, c'est qu'évidemment j'ai beaucoup de sympathie pour la satire. Dans quoi culmine le mouvement des Lumières sinon précisément dans la satire? – entre Montesquieu et Voltaire, puisque Rousseau, évidemment, ce n'est plus ça. Les Lumières, c'est la libération du sujet que comporte la révélation que tout n'est que semblant. C'est toujours une veine que l'on peut exploiter, c'est une sorte de minimal ethic: tout n'est que semblant. Ca consiste à faire voir que nous vivons sous ce que Barthes, dans son langage, appelait l'empire des signes, et que Lacan avait corrigé en disant qu'à son sens il valait mieux dire l'empire des semblants. Paul Valéry, lui, parlait d'empire des fictions. Barthes était un fin connaisseur de Paul Valéry. Il a même dit - et peut-être l'a-t-il écrit dans sa petite autobiographie qui s'appelle Roland Barthes par Roland Barthes - que sa grand-mère avait eu une liaison avec celui-ci. L'empire des signes, l'empire des semblants, l'empire des fictions, c'est la même chose.

Я немного борюсь с этим делом сатиры, но я, очевидно, собираюсь перейти к понятию, которое нас волнует, к понятию наслаждения. Это путь к достижению основ наслаждения в учении Лакана. Сатира подчеркивает парадокс аналитического дискурса, устанавливающего вместо кажимости функцию наслаждения, которая, по-видимому, как раз кажется наиболее противоположной. Если я борюсь с этим делом сатиры, то это, очевидно, потому, что я очень симпатизирую сатире. В чем кульминация движения Просвещения, как не в сатире? — между Монтескьё и Вольтером, поскольку Руссо, очевидно, уже не то. Просвещение — это освобождение субъекта, которое включает в себя откровение, что все лишь кажимость. Это всегда удача, которую можно использовать, это своего рода минимальная этика: все есть лишь кажимость. Она состоит в том, чтобы показать, что мы живем в условиях того, что Барт на своем языке называл империей знаков, и что Лакан поправил, сказав, что, по его мнению, лучше было сказать империя кажимостей. Поль Валери говорил об империи фикций. Барт был тонким знатоком Поля Валери. Он даже сказал — и, возможно, написал это в своей небольшой автобиографии Ролан Барт о Ролане Барте, — что у его бабушки была связь с ним. Империя знаков, империя кажимостей, империя фикций — не все ли равно?

Pourquoi préférons-nous appeler ça l'empire des semblants? Le semblant, ça paraît être de l'imaginaire, et on se dit qu'il suffirait de souffler dessus pour que ça disparaisse. Mais on est toujours esbaudi de la résistance des semblants. Je peux en parler pour moi-même. Avec cette révélation que l'université n'était qu'un discours qui procédait du semblant, nous avons été un certain nombre a avoir cru, en 1968, qu'il suffirait de souffler dessus pour que ce semblant s'évanouisse. On a commencé évidemment à être déconcertés dans les moments qui ont suivi, puisqu'il ne suffisait pas d'avoir cette révélation pour qu'aussitôt, comme Jericho, tout s'écroule. Il a fait, lui, quand même sept fois le tour. A la huitième fois, on a commencé à être étonné que ça tienne encore debout. Il y a une résistance du semblant. Le semblant n'est pas du tout de l'imaginaire. Le semblant, c'est du signifiant en tant que non référentiel. Au fond, tout signifié est du semblant en tant que non référentiel. On appelle ça semblant parce que le symbolique y prend l'allure de l'imaginaire.

Почему мы предпочитаем называть ее империей кажимостей? Кажимость кажется относится к Воображаемому и мы говорим себе, что стоит лишь подуть, она рассеется. Но мы всегда получаем удовольствие сопротивляясь кажимостям. Я могу говорить только за себя. После откровения 1968 года, что университет — всего лишь дискурс, исходящий из кажимости, некоторые из нас считали, что стоит лишь подуть, кажимость рассеется. Мы, очевидно, начали приходить в замешательство в последующее время, поскольку этого откровения было недостаточно, чтобы все разом рухнуло, как Иерихон. Однако он обошел вокруг него семь раз. На восьмой раз мы начали удивляться тому, что он всё ещё стоит. Есть сопротивление кажимости. Кажимость — вовсе не Воображаемое. Кажимость — означающее без референта. По сути, любое означаемое является кажимостью, которая ни к чему не отсылает. Мы называем его кажимостью, потому что Символическое принимает вид Воображаемого.

C'est ce que Valéry désigne bien. Lui, il ne dispose que de deux termes: il y a ce qui serait de l'ordre du fait brut, et puis il y a tout ce qui se surimpose comme fictions, tout ce qui se surimpose de signes, de symboles, d'images, et qui vient ordonner une réalité qui ne l'appelle pas. Le fait brut, en tant qu'il est saisissable, n'appelle pas le poids du semblant dont on le charge. Valéry dit ça très joliment, en faisant allusion à Montesquieu: "Une société s'élève de la brutalité jusqu'à l'ordre. Comme la barbarie est l'ordre du fait, il est donc nécessaire que l'aire de l'ordre soit l'empire des fictions, car s'il n'y a point de puissance capable de fonder l'ordre sur la seule contrainte des corps par les corps, il y faut des forces fictives." C'est ce que Lacan explique quand il met le signifiant maître en tête du discours du maître. C'est ce que Valéry expose là, en disant que la seule violence brute ne fonde aucun ordre. On ne fait pas marcher les gens à coups de trique. On peut le faire localement, mais ce qui foncièrement est maître, c'est le signifiant: "L'ordre exige donc l'action de présence de choses absentes [...] Peu à peu le sacré, le juste, l'égal, le décent, le louable et leurs contraires, se dessinent dans les esprits et se cristallisent. Le temple, le trône, le tribunal, la tribune, le théâtre – monuments de la coordination et comme les signaux géodésiques de l'ordre – émergent tour à tour. Le temps lui-même s'orne, les sacrifices, les audiences, les spectacles fixent des heures et des dates collectives. Les rites, les formes, les coutumes accomplissent le dressage des animaux humains, répriment ou mesurent leurs mouvements immédiats. Les reprises de leurs instincts farouches ou irréductibles se font peu à peu singulières et négligeables, et le tout ne subsiste que par la puissance des images et des mots. Il est indispensable à l'ordre qu'un homme se sente sur le point même d'être pendu quand il est sur le point de mériter de l'être. S'il n'accorde un grand crédit à cette image, bientôt tout s'écroule." C'est là ce que je connais de plus simple pour valider cette position du signifiant à la place du semblant dans le discours du maître.

Это хорошо обозначает Валери. У него есть только два термина: есть принадлежащее порядку грубых фактов, а затем — всё, что надбавляется в качестве фикций, всё, что надбавляется к знакам, символам, образам и что упорядочивает реальность, которая не соответствует действительности, которая не отзывается на это. Грубому факту, насколько он может быть схвачен, не требуется веса кажимости, которым он нагружен. Валери очень красиво об этом говорит, намекая на Монтескьё: «Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварство есть порядок факта, арена порядка должна представлять собой империю фикций, ибо нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключительно на принуждении одних тел другими, необходимы для этого силы фиктивные». Именно это объясняет Лакан, когда ставит главенствующее означающее во главе дискурса господина. Это то, что Валери открыто излагает, говоря, что одно лишь грубое насилие не приводит к порядку. Мы не заставляем людей ходить с дубинками. Мы можем делать это локально, но, в сущности, означающее является господином: «Таким образом, порядок требует активности присутствия отсутствующих вещей [...] Священное, справедливое, достойное, похвальное и их антиподы, вырисовываются в умах и кристаллизуются. Храм, трон, трибунал, трибуна, театр – эти монументы сообщности (monuments de la coordination) и своего рода геодезические знаки порядка, появляются одно за другим. Само время окрашивается: жертвопрношения, собрания, зрелища фиксируют общественное время и даты. Обряды, формы, обычаи дрессируют человеческих животных, обуздывают или умеряют их стихийные порывы. Вспышки их свирепых и безудержных инстинктов становятся постепенно единичными и ничтожными. Но целостность держится исключительно силою образов и слов. Порядок требует, чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно к ней готовился. Если он не слишком доверяет этой угрозе, все в скором времени рушится». Это самый простой, из мне известных, способ подтвердить это помещение означающего на место кажимости в дискурсе господина.

Mais où s'inscrit la satire, et spécialement celle de Montesquieu? C'est au point – un point exquis – où, comme le dit Valéry, on a déjà tous les avantages de l'ordre, ses avantages de régulation, et où cette sécurité même permet en même temps la liberté de l'esprit. Elle permet de s'apercevoir que cet ordre même est du semblant. Ces moments exquis, Valéry les situe au début du XVIIIe siècle, au temps même de Montesquieu: "La fin presque toujours somptueuse et voluptueuse d'un édifice politique se célèbre par une illumination où se dépense tout ce qu'on avait craint de consumer jusque-là. Les secrets de l'Etat, les pudeurs particulières, les pensées inavouées, les songes toujours réprimés, tout le fond des êtres surexcités et joyeusement désespérants, sont produits et jetés à l'esprit public. Une flamme encore féerique, qui se développera en incendie, s'élève et court sur la face du monde, elle éclaire bizarrement la danse des principes et des ressources. Les moeurs, les patrimoines fondent, les mystères et les trésors se font vapeurs, le respect se dissipe, et toutes les chaînes s'amollissent dans cette ardeur de vie et de mort qui va croître jusqu'au délire." Ca lie de façon tout à fait directe la satire, sa possibilité même, en ce moment où se délite le semblant de discours, avec ce qui ensuite, à la fin du même siècle, prend la forme terrible de la révolution et de la destruction. En même temps, il faut bien voir que ce petit mouvement-là se termine par Napoléon. Ce petit mouvement par lequel on fait joujou avec le semblant du signifiant maître, se termine par un retour du signifiant maître.

Но куда вписывается сатира, в особенности у Монтескьё? Это изысканная точка — где, как говорит Валери, мы уже обладаем всеми преимуществами порядка, преимуществами его регулирования, и, где эта самая безопасность обеспечивает, в то же время, свободу мысли. Это позволяет заметить, что сам этот порядок является кажимостью. Эти изысканные периоды Валери относит к началу XVIII века, к временам Монтескьё: «Почти всегда роскошный и сладострастный конец политической машины отмечен просвещением, которое растрачивает все, что боялись употребить до сих пор. Тайны государственные, стыдливости личные, потаенные мысли, долго скрывавшиеся мечты — все содержимое разгоряченных и беззаботно отчаянных существ выплескивается наружу и швыряется на потребу общественности. Некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в пожар, возносится и пробегает по лицу земли. Оно причудливо озаряет танец принципов и основ. Устои, наследия рушатся, таинства и сокровища рассеиваются как дым, благочестие испаряется, и все цепи слабеют в этом кипении жизни и смерти, которое перерастает в бред». Он непосредственно связывает сатиру, саму её возможность, в тот момент, когда кажимость дискурса распадается, с тем, что затем, в конце того же века, принимает ужасную форму революции и разрушения. В то же время мы должны ясно видеть, что это небольшое движение завершается Наполеоном. Это небольшое движение, в котором которого играются с кажимостью господствующего означающего, заканчивается возвращением господствующего означающего.

La satire est formulée évidemment selon la loi de la communication inversée, puisque ce qu'elle met en question, c'est que le parlêtre puisse être ce qu'il est. Elle fait valoir le caractère de semblant qui s'attache précisément à sa soumission au signifiant maître. Comment un sujet barré peut-il être plus persan que français? Est-ce qu'il peut considérer que l'art moderne est de l'art? C'est la même question. C'est là que la satire ne va pas loin. Elle ne remet pas du tout en cause le discours, elle ne fait que faire valoir son caractère de semblant. Mais entre faire valoir le caractère de semblant du discours et mettre en cause le discours, il y a un abîme, un abîme dont on peut dire qu'on l'a mesuré politiquement pendant les années qui ont suivi 1968.

Сатира, очевидно, формулируется в соответствии с законом обратной связи, поскольку она ставит под сомнение возможность для говорящего существа (parlêtre) быть тем, кем оно является. Сатира утверждает характер кажимости, который связан именно подчинением говорящего существа господствующему означающему. Как может перечеркнутый субъект быть более персидским, чем французским? Может ли он считать современное искусство искусством? Это тот же вопрос. Вот где сатира не заходит далеко. Сатира вовсе не ставит под сомнение дискурс, она лишь подчеркивает его характер кажимости. Но между утверждением, что дискурс имеет характер кажимости и тем, чтобы поставить дискурс под вопрос, существует пропасть, пропасть, которую, скажем, измеряли политически в годы, последовавшие за 1968 годом.

Je peux, après tout, faire ma propre satire. Quand je suis revenu dans le milieu analytique, après avoir essayé de faire tomber les semblants, c'est-à-dire en 1974, j'ai commencé par faire une satire des congrès de psychanalyse, une satire rapide mais qui évidemment a mis les gens sens dessus dessous. Je vérifie l'agrément que j'ai ici à parler devant des gens sympathiques, et qui, en plus, quand je leur donne la parole, la prennent et m'intéressent. Mais en 74, à Rome, je dois dire que c'était glacé. Il n'y avait pas de pierres à portée de la main, ni des tessons de bouteille ni des tomates, mais enfin... Je peux donc faire ma propre satire. Je l'avais d'ailleurs faite sur place, en disant que je faisais une satire des congrès dans un congrès, c'est-à-dire ce qu'on fait toujours. On fait la satire des congrès dans les congrès. On fait la satire de l'establishment new-yorkais à New York. Qui connaîtrait l'affaire, si monsieur Tom Wolf, en habit de soirée, ne se promenait pas pour fréquenter tout ce monde-là? C'est donc toujours dans des congrès que l'on fait des satires de congrès. Je suis même devenu un organisateur de congrès. J'en ai un peu assez, mais je n'ai plus pu m'arrêter depuis lors. Commençant par la satire de congrès, je n'ai plus pu m'arrêter d'en faire, et il faut que je pense à celui qui doit avoir lieu en 84 à Buenos Aires. Vous voyez comme c'est commode... Ca prend une dimension qui commence à me peser sérieusement. C'est d'ailleurs ce qui se produit toujours. Il y a une conférence que Lacan a faite en Belgique, en 1972, qui vient de paraître dans une petite publication belge de l'Ecole de la Cause freudienne, et où Lacan dit de l'université et des universitaires qui lui couraient après, qu'une fois qu'ils avaient bien saisi ce dont il s'agissait, ils ont simplement songé à y prendre leur place. Pour beaucoup, ils y sont toujours – je ne nomme personne –, ils y sont toujours, y compris la personne qui, quand Lacan était venu à Vincennes en 69, lui avait dit qu'il s'agissait pour elle de sortir de l'université. Lacan lui avait dit: Qu'est-ce que vous attendez? Elle avait répondu qu'ils étaient là pour convaincre les autres de sortir avec eux. Cette personne est, bien sûr, toujours à l'université. C'est cela en général qu'annonce la satire. Ca annonce qu'on a compris comment fonctionne le semblant dans le discours, et ça promet donc tout le contraire de ce que ça prétend annoncer.

В конце концов, я могу писать свою собственную сатиру. Когда я вернулся в аналитическую среду после попытки обрушить кажимости, то есть в 1974 году, я начал с сатиры на психоаналитические конгрессы, быстрой сатиры, но которая, очевидно, перевернула людей с ног на голову. Я убеждаюсь в том, что я буду выступать перед приятными людьми, которые, вдобавок, когда я передаю им слово, его берут и заинтересовывают меня. Но в 1974 году в Риме, надо сказать, обстановка была ледяная. Под рукой не было ни камней, ни разбитых бутылок, ни помидоров, но ну да ладно... Так что я могу писать свою собственную сатиру. Я, кстати, сделал это на месте, говоря, что делаю сатиру на конгрессы на этих конгрессах, то есть то, что мы всегда делаем. Мы сатирически высмеиваем конгрессы на этих конгрессах. Мы сатирически высмеиваем нью-йоркский истеблишмент в Нью-Йорке. Кто бы о нем узнал, если бы господин Том Вулф не выходил в свет в своем выходном костюме и не общался со всеми? Поэтому на конгрессах всегда делают сатиры на конгрессы. Я даже стал организатором конгресса. С меня довольно, но с тех пор я не могу остановиться. Начиная с сатиры на конгрессы, я уже не могу перестать заниматься ими, и мне уже нужно подумать о конгрессе, который состоится в 1984 году в Буэнос-Айресе. Видите как это удобно... Это принимает измерение, которое начинает меня серьезно обременять. Так зачастую и происходит. Есть запись лекции с конференции, которую Лакан провел в Бельгии в 1972 году, которая только что появилась в небольшом бельгийском издании Школы фрейдова дела (Ecole de la Cause freudienne), где Лакан говорит об университете и ученых, которые стали бегать за ним, как только уловили в чем дело, но они просто подумали о том, чтобы занять там свое место. Для многих, они до сих пор там — я не называю имен — они до сих пор там, включая одну особу, которой Лакан, приехав в Венсенн в 1969 году, сказал, что речь идет о том, чтобы она вышла из университета. Лакан сказал ей: Чего вы ждете? Она ответила, что они остались здесь, чтобы убедить других выйти с ними. Эта особа, конечно, до сих пор в университете. Как правило, это то, что сообщает сатира. Она сообщает, что мы поняли, как кажимость функционирует в дискурсе, и поэтому сулит прямо противоположное тому, о чем в ней заявляется.

Ne parlons pas de ceux qui sont simplement contre les semblants, avec cette tonalité paranoïaque qui est de rêver de leur effondrement. Il y a une publication, un torchon qui est sorti après la dissolution de l'Ecole freudienne, où un psychanalyste espérait de la psychanalyse un effondrement des semblants. Il espérait que ça permettrait de voir le réel tout cru. C'est une erreur de penser que la psychanalyse ne procède pas du semblant, alors que son efficacité même en provient. La psychanalyse procède du semblant et, comme le dit Lacan, d'une façon nue. Elle dénude l'enjeu de réel que comporte le semblant. C'est ce qu'on approche lorsqu'on parle de frustration dans l'expérience analytique. On s'imagine que ça repose sur la frustration, alors que ça repose sur l'efficacité qu'il y a à ne rien donner, et que c'est par là que ça dénude l'efficacité du semblant. Ca dénude le fait que le lien social ne subsiste que par la parole. On a des tas de moyens pour l'oublier. L'Etat assure un certain registre du service des biens. On peut toujours dire que l'Etat est nécessaire pour organiser les transports. Dans la psychanalyse, on organise aussi des transports, mais on ne peut pas y méconnaître que le lien social subsiste de la parole.

Не будем говорить о тех, кто просто выступает против кажимостей с той паранойяльной тональностью, с которой мечтают о собственном крахе. Есть одна публикация, бумагомарание, вышедшее после роспуска Фрейдовой Школы, где психоаналитик надеялся добиться от психоанализа краха кажимостей. Он надеялся, что это позволит ему увидеть Реальное tout cru. Ошибочно думать, что психоанализ не исходит из кажимости, тогда как сама его эффективность проистекает из нее. Психоанализ производит кажимости и, как говорит Лакан, в голом виде. Он обнажает ставку Реального, которую подразумевает кажимость. Мы подходим к этому, когда говорим о фрустрации в аналитическом опыте. Мы воображаем себе, что опыт покоится на фрустрации, тогда как он базируется на эффективности, присущей тому, чтобы ничего не давать, и именно так он обнажает эффективность кажимости. Он обнажает тот факт, что социальные связи по-прежнему сохраняются только через речь. У нас есть много способов забыть об этом. Государство обеспечивает определенный реестр обслуживания благ. Всегда можно сказать, что для организации транспортировки необходимо государство. В психоанализе мы также организуем трансфер (transports), но мы не можем не признать, что социальная связь выживает за счет речи.

C'est là que Lacan a été un minimaliste. Les psychanalystes donnent quand même un petit peu quelque chose, mais Lacan a poussé les choses jusqu'à ne rien donner, jusqu'à ne donner que l'extrême du minimum. Quand quelqu'un rappelle que Lacan - il n'a pas dû le faire souvent - avait fait payé à son patient une séance où lui, Lacan, n'avait pas été, on peut se rendre compte qu'on est là dans l'extrême du minimum. J'ai entendu beaucoup d'anecdotes sur la pratique de Lacan et je n'ai entendu ce fait qu'une fois. Il n'a pas fait cela souvent mais il l'a quand même fait une fois. Les petites anecdotes sur Lacan, je les trouve toujours très enseignantes, même quand elles sont fausses. Il y a des tas de choses que l'on connaît sur les sages antiques et qui sont des mensonges, des erreurs, des malentendus. Eh bien, même à travers le malentendu, les petites histoires qui courent sur Lacan, même les plus mensongères, les plus fausses et les plus calomnieuses, comportent un enseignement. Tout ce qu'on connaît sur les sages antiques est certainement faux, mensonger et calomnieux, mais ça n'empêche pas que l'on fasse passer l'agrégation de philosophie là-dessus.

Вот где Лакан был минималистом. Психоаналитики все же кое-что дают, но Лакан довел дело до того, чтобы ничего не давать, чтобы давать лишь крайний минимум. Когда кто-то вспоминает, что Лакан — должно быть, он делал это не так часто — заплатил своему пациенту за сеанс, на котором он, Лакан, не был, мы можем понять, что мы находимся там в точке минимума. Я слышал много анекдотов о практике Лакана и слышал об этом лишь однажды. Он делал это не часто, но все равно сделал это единожды. Я всегда нахожу небольшие анекдоты о Лакане очень поучительными, даже если они лживые. Мы знаем много вещей о древних мудрецах, которые являются ложью, ошибками, недоразумениями. Что ж, даже в недоразумения слухов, которые ходят о Лакане, даже в самых лживых и самых клеветнических, содержится учение. Все, что мы знаем о древних мудрецах, безусловно, лживо и является клеветой, но это не мешает нам пройти на их основании агрегацию по философии.

On peut dire que Lacan a dans la psychanalyse reposé la question: Pourquoi y a-t-il quelque chose et non pas plutôt rien? et qu'il a pris au sérieux le non pas plutôt rien. Dans le cadre du discours analytique, ce rien démontre son efficacité. Evidemment, tout le monde ne se soutient pas au niveau de ce rien, à ce niveau de non-être, de "pureté du Non-être" comme le dit Valéry. On habille ce rien, mais le secret, c'est que ce rien mis en position de semblant fait tourner le discours analytique. C'est ça que les analystes essayaient d'approcher en parlant de frustration du patient. Les quatre discours de Lacan sont justement ce qui résiste à l'effondrement des semblants.

Можно сказать, что в психоанализе Лакан снова ставит вопрос: Почему есть кое-что, а скорее не ничего? и что он принимал всерьез это скорее не ничего (non pas plutôt rien). В рамках аналитического дискурса это ничего или ничто (rien) демонстрирует свою эффективность. Очевидно, не все держится на уровне этого ничто, на этом уровне небытия, «чистоты Небытия», как говорит Валери. Мы надеваем это ничто, но секрет в том, что это ничто, поставленное в позицию кажимости, поворачивает аналитический дискурс. Это то, к чему пытались приблизиться аналитики, говоря о фрустрации пациента. Четыре дискурса Лакана — это как раз то, что сопротивляется крушению кажимостей.

On peut toujours faire joujou avec les semblants comme l'a fait l'intelligentsia au début du XVIIIe siècle. On peut même jouer à reconstituer un savoir plus proche du réel. Prenons l'Encyclopédie, l'Encyclopédie qui, si elle n'est pas une satire, fait cependant couple avec elle. On peut ébranler un signifiant maître, mais ce qu'on n'ébranle pas, c'est la place où il est, puisque finalement il y en a un autre qui lui succède. C'est évidemment là que Lacan n'est pas progressiste. La structure du discours du maître fait barrière à tout ce qui est rêve de libération. Ça conseille même un peu de prudence avant de faire joujou avec le signifiant maître qui est en place. Il y a une morale provisoire chez Lacan: ne pas trop faire joujou avec les signifiants maîtres qui sont en place. Quand Lacan distingue quatre semblants, il veut dire qu'il y a pour le parlêtre des semblants fondamentaux, qui ne sont pas artificiels pour autant, qui nous tiennent à la peau.

Всегда можно поиграть с кажимостями, как это делала интеллигенция начала XVIII века. Мы даже можем играть в реконструкцию знаний, которые ближе к реальному. Давайте возьмем Энциклопедию, Энциклопедию, которая, если сатирой и не является, тем не менее составляет с ней пару. Мы можем пошатнуть господствующее означающее, но мы не пошатнем место, где оно находится, поскольку, наконец, есть другой, который следует за ним. Очевидно, здесь Лакан — не прогрессист. Структура дискурса господина препятствует всему, что является мечтой об освобождении. Он даже советует быть осторожным, прежде чем играть с существующим господствующим означающим. У Лакана есть временная мораль: не слишком играться (faire joujou) с существующими господствующими означающими. Когда Лакан различает четыре кажимости, он имеет в виду, что есть основные кажимости для говорящего существа (parlêtre), которые не являются настолько искусственными и близки к нашему телу.

C'est ce qui donne à l'occasion à notre existence son allure de jeu. On s'en aperçoit d'autant mieux quand on vient en analyse. C'est même par là qu'on a une chance de guérir, c'est-à-dire par la distanciation qu'implique le fait de s'apercevoir que l'on joue sur un petit théâtre. La personne qui peut dire que c'est un jeu, témoigne, par sa consomption même, qu'un jeu c'est très sérieux.

Они время от времени придают нашему существованию свой стиль игры. Мы можем увидеть это гораздо четче, когда приходим в анализ. Даже благодаря этому у нас есть шанс исцелиться, то есть через дистанцирование, необходимое для того, чтобы заметить, что мы играем в маленьком театре. Человек, который может сказать, что это игра, свидетельствует, самим своим участием в ней, что игра — дело серьезное.

C'est ce qu'on aperçoit très bien dans le discours hystérique. Le drame du discours hystérique, c'est qu'à cette place, cette place du signifiant maître, où à l'occasion peut s'installer tout un système de savoir, c'est le sujet qui vient, c'est-à-dire qu'il doit faire avec soi-même tout ce que dans les autres discours on fait avec des pompes et des apparats. Dans l'université ancienne, vous aviez la rentrée solennelle des universités – ça se pratique encore en Angleterre, avec les toges et tout le tralala. Eh bien, pensez ce qu'est un sujet qui doit faire tout ça, toutes ces pompes d'église et d'université, avec soi-même. Je veux dire avec sa parole et, à l'occasion, avec son corps. Ce jeu de semblants est évidemment tout à fait épuisant, il n'y a pas lieu d'en douter. Il n'y a pas lieu de douter que ce jeu soit très sérieux, y compris les jeux de langage.

Это хорошо прослеживается в истерическом дискурсе. Драма истерического дискурса состоит в том, что на этом месте, на место главенствующего означающего, где иногда может быть установлена целая система знания, приходит субъект, то есть он должен делать с самим собой всё, что в других дискурсах делается с помпой и церемонией. В старом университете у вас было торжественное открытие учебного года в университетах — это до сих пор практикуется в Англии, с мантиями, со всей этой шумихой и tralala. А теперь подумайте, о том, что субъект должен делать всё это с самим с собой, вся эта церковная и университетская помпа. Я хочу сказать со своей речью, а, по случаю, и со своим телом. Эта игра кажимостей, очевидно, довольно утомительная, в этом нет сомнений. Нет сомнений и в том, что игра эта очень серьезная, в том числе «языковая игра».

On peut très bien dire que la science est un jeu de langage. Elle produit et multiplie évidemment ces petits gadgets que sont par exemple les missiles atomiques, et qui, pendant que nous sommes là, tout à fait pacifiques dans cette salle, continuent d'exister, de faire l'objet d'un calcul permanent et de sommes d'argent considérable dans l'économie de la planète. Mais la science est cependant un jeu de langage, comme le dit joliment Wittgenstein. Le jeu, c'est très sérieux, puisqu'il faut mobiliser la mort pour le faire valoir. On pourrait faire le grand tralala romantique sur la menace de l'extermination de l'humanité. Les Américains en parlent. Évidemment, au moment où l'OTAN fléchit, l'anéantissement de l'humanité les inquiète. Dans le dernier numéro de Life Magazine, ils développent une théorie comme quoi un chef d'Etat, avant d'appuyer sur le bouton, gardera un reste d'humanité même si c'est le pire des chefs d'Etat. Mais il suffit d'amener les choses jusque-là, pour se dire qu'il n'y a aucune raison pour que ça n'arrive pas. Quand on prend les choses par ce biais, il n'y a aucune raison de penser que le passage à l'acte soit impossible.

Можно очень метко сказать, что наука — это языковая игра. Очевидно наука производит и множит эти маленькие гаджеты, например, атомные ракеты. Пока мы совершенно миролюбиво находимся здесь, в этом зале, атомные ракеты продолжают существовать, чтобы быть объектом постоянных расчетов и инвестиций значительных денежных сумм в экономике планеты. Однако наука — это «языковая игра», как красиво выразился Витгенштейн. Игра — дело серьезное, так как, для ее утверждения необходимо мобилизовать смерть. Мы могли бы поднять большую романтическую шумиху об угрозе уничтожения человечества. Об этом говорят американцы. Очевидно, когда НАТО прогибается, их беспокоит уничтожение человечества. В последнем выпуске журнала Life Magazine они развивают теорию о том, что глава государства, прежде чем нажать кнопку, сохранит остаток человечности, даже если он будет худшим из глав государства. Но вам просто нужно зайти так далеко, чтобы сказать себе, что нет никаких причин, по которым этого не происходит. Когда вы смотрите на вещи сквозь эту призму (par ce biais), нет никаких причин думать, что переход к действию (passage à l'acte) невозможен.

Je brode un petit peu, puisqu'il n'y a pas besoin d'amener la mort et l'anéantissement de l'humanité pour s'apercevoir que le jeu du langage peut tout à fait toucher au réel. Que le discours soit du semblant, ça n'empêche pas, lorsque c'est bien monté, que ça touche au réel. On commence par faire joujou, on tripote quelques petits machins, et puis, à la fin, on a la Révolution française, puis Napoléon Bonaparte qui vous ramène au sens des réalités. Lacan le dit très bien dans sa préface à l'édition allemande des Ecrits. Il ne le dit pas avec un très bon goût. En effet, il s'adresse aux Allemands pour leur présenter ses Ecrits et il leur parle de Hitler. Il expose que la politique, dont on voudrait faire le comble du sérieux dans l'existence, ce n'est pas plus sérieux que ces histoires de culture burg, que c'est exactement du même tabac: "Que la politique n'atteigne le sommet de la futilité, c'est bien en quoi s'y affirme le bon sens, celui qui fait la loi. Je n'ai pas à le souligner m'adressant au public allemand qui y a ajouté traditionnellement le sens dit de la critique". C'est là l'hommage rendu à la philosophie allemande des Lumières, c'est l'hommage rendu à Kant. Et Lacan ajoute: "sans qu'il soit vain ici de rappeler où ça l'a conduit vers 1933." On fait le malin avec le signifiant maître, on s'aperçoit bien que c'est du semblant, puis il y a un petit retour de bâton un de ces quatre matins.

Я немного утрирую, так как нет необходимости приводить смерть и уничтожение человечества, чтобы понять, что языковая игра вполне может коснуться Реального. То, что дискурс является кажимостью не мешает ему, если он хорошо смонтирован, соприкасаться с Реальным. Мы начинаем с игрушек, возимся с мелочами, а затем, в конце, мы имеем Французскую революцию, а затем Наполеона Бонапарта, который возвращает вас в реальность. Лакан очень метко говорит об этом в своем предисловии к немецкому изданию Écrits. Это не было сказано им деликатно, со вкусом. Фактически, он обращается к немцам, чтобы представить им свои Écrits и он говорит им о Гитлере. Он показывает, что политика, которую мы хотели бы сделать вершиной серьезности в существовании, не более серьезна, чем эти истории о культурбурге, что это точно та же вечная история: «Пусть политика не достигает вершины тщетности, вот в чем заключается здравый смысл, то есть в том, что устанавливает закон. Мне не нужно подчеркивать это, когда я обращаюсь к немецкой публике, которая традиционно добавляла к нему смысл так называемой критики». Это дань уважения немецкой философии Просвещения, это оммаж Канту. И Лакан добавляет: «здесь нет смысла вспоминать, к чему это привело к 1933 году». Мы ловко играем с главенствующим означающим, мы понимаем, что это кажимость, а затем в одно из этих «четырех утра» возникает маленький ответный удар.

C'est aussi pourquoi Lacan promettait aux gauchistes de 1968 qu'ils trouveraient un maître à qui parler. Ils ne l'ont pas trouvé parce qu'ils n'ont pas été sérieux eux-mêmes. S'ils avaient été sérieux, ils auraient effectivement trouvé ou produit un maître à qui parler. Quand on se livre à la satire, ça annonce qu'on va prendre sa part dans le jeu. C'est pourquoi je ne crois pas aux satires du système littéraire. On peut se moquer des grands critiques qui dominent les médias, on peut se moquer des grands jurys littéraires en France, tout le monde sait depuis longtemps que c'est un sport national qui relève exactement de ce que Lacan appelle prendre part à un discours au titre de le critiquer. Ca fait couple et la satire en est un bon exemple. On démonte le système de semblants, moyennant quoi on fait exactement partie de ce système-là. Il ne faut pas en rougir, mais je dirai qu'avant de se lancer dans la satire, il faut savoir que cette satire est un peu du temps perdu. C'est un exercice d'intellectuel que de s'occuper des intellocrates. Que les prix littéraires soit faussés, qui cela peut-il émouvoir? Il faut vraiment être de la paroisse pour considérer que ça fait scandale. C'est exactement participer du même système de valeur.

Вот почему Лакан пообещал левым в 1968 году, что они найдут господина, с которым можно разговаривать. Они не нашли его, потому что сами не были серьезны. Если бы они были серьезны, они бы действительно нашли или создали господина, с которым можно было бы поговорить. Когда мы предаемся сатире, это предвещает, что мы собираемся принять участие в игре. Поэтому я не верю в сатиры литературной системы. Мы можем высмеивать великих критиков, преобладающих в средствах массовой информации, мы можем высмеивать больших литературных жюри во Франции, все уже давно знают, что это национальный вид спорта, который подпадает под то, что Лакан называет участием в дискурсе, чтобы его критиковать. Это стыкуется и сатира — хороший тому пример. Мы демонтируем систему кажимостей, благодаря чему мы сами являемся частью этой системы. Не стоит стыдиться, но я скажу, что прежде чем приступать к сатире, вы должны знать, что эта сатира — впустую потраченное время. Это интеллектуальное упражнение для интеллократов. Пусть литературные награды фальшивые, кого это может волновать? Чтобы считать это скандалом, действительно нужно быть из одного прихода, то есть разделять ту же систему ценностей.

Je dirai que ça n'épargne pas Lacan lui-même, puisqu'il fait justement une satire dans ses Ecrits, une satire qui s'appelle "Situation de la psychanalyse en 1956". Il a évidemment le mérite de l'avoir écrite et de ne pas l'avoir publiée à l'époque. Il l'a gardée dans ses tiroirs pour ne l'a ressortir qu'en 1966, au milieu d'un ouvrage de 900 pages, ce qui évidemment tempérait l'acidité de sa critique. Il s'est d'ailleurs lui-même un peu censuré dans un écrit suivant – je ne sais plus où – pour s'être laissé aller à la satire. D'autant qu'après avoir fait cette satire, il a lui-même monté l'Ecole freudienne de Paris qui dans le genre n'était vraiment pas mieux. C'est bien dire à quel point la satire préface en général l'entrée dans le jeu.

Я бы сказал, что это [скандал] не щадит и самого Лакана, поскольку он как раз пишет сатиру в своих Écrits, сатиру под названием «Положение психоанализа в 1956 году». Очевидно его заслуга в том, что он написал ее в то время, а не опубликовал. Он хранил её в столе только для того, чтобы обнародовать её снова в 1966 году в середине 900-страничной книги, что, очевидно, смягчило резкость его критики. Кроме того, он сам подверг себя небольшой (само)цензуре в следующем произведении — я уж не знаю где — за то, что позволил себе опуститься до сатиры. Тем более, что после этой сатиры он сам основал в Парижскую фрейдову школу, которая, правда, была в этом жанре не лучше. Это метко говорит о том, в какой степени сатира обычно предваряет вступление в игру.

Le psychanalyste croit à l'autonomie de sa pratique. Il est porté à penser que la théorie est superfétatoire, parce qu'il ne peut pas aller regarder les listes de réponses-types quand il a affaire à la personne qui est dans son cabinet. Il ne peut pas aller à l'ouvrage de références, pour autant qu'il existerait. D'ailleurs, il existe. Il y a, à l'IPA, un ouvrage de références, du genre: Ce qu'il faut faire quand. L'analyste est donc tenté de croire à l'autonomie de sa pratique, sans se rendre compte qu'il faut un énorme corps de concepts pour que le dispositif analytique puisse seulement fonctionner comme artifice, au moins comme moyen de séparer deux personnes qui sont seules dans une pièce, leur éviter de se mettre sur la figure ou de coucher ensemble. L'aspect séparateur du signifiant se manifeste là dans toute son efficacité. C'est même en quoi la relation analytique manifeste et rend explicite qu'il n'y a pas de rapport sexuel et que le signifiant est corrélatif de ce non-rapport.

Психоаналитик верит в автономию своей практики. Он склонен думать, что теория является излишней, потому что он не может пойти и посмотреть списки стандартных ответов, когда он имеет дело с человеком, находящимся в его кабинете. Он не может обратиться к справочнику, при условии, что он существовал бы. Кстати он существует. В IPA есть справочник типа: Что нужно делать, когда. Следовательно, аналитик испытывает искушение поверить в автономность своей практики, не осознавая, что для того, чтобы аналитический диспозитив мог функционировать только как уловка (artifice), по крайней мере, как способ разделения (séparer) двух человек, которые находятся наедине в комнате, необходим корпус концепций: не ложиться лицом вниз или не спать вместе. Отделяющий аспект означающего проявляется здесь во всей своей действенности. Он проявляется даже в том, что аналитические отношения манифестируют и делают эксплицитным: что сексуальных отношений не существует и что означающее коррелирует с этими не-отношениями.

C'est d'ailleurs la profonde sagesse de Lacan quand il institue le cartel. Le cartel est évidemment une institution. Ce n'est pas du tout quelque chose de superfétatoire. C'est l'institution minimale par rapport à la situation analytique où l'analyste est solitaire avec son savoir supposé. Il suffit que le cartel ait assez de constance, qu'il respecte lui-même ses horaires et perdure suffisamment, pour qu'il soit une institution, le minimum d'institution qui fait couple avec la pratique analytique. Ce n'est pas pour autant, bien sûr, que le cartel est dans le discours analytique, mais il y fait cependant certainement contre-poids.

Более того, в этом заключается глубокая мудрость Лакана, когда он учреждает картель. Картель, очевидно, является институцией. Это не что-то излишнее. Картель — минимальная институция по сравнению с аналитической ситуацией, в которой аналитик находится в одиночестве со своим предположительным знанием. Достаточно, чтобы картелю хватило постоянства, чтобы он уважал и соблюдал свое расписание и смог просуществовать продолжительное время, чтобы быть институцией, минимальной институцией, составляющей пару с аналитической практикой. Это, конечно, не означает, что картель присутствует в аналитическом дискурсе, но он, безусловно, создает ему противовес.

La psychanalyse a cela de remarquable qu'elle révèle et met en valeur que tout discours s'installe à la place où il n'y a pas de rapport sexuel. C'est au fond ce qui a occupé Lacan pendant toutes les années 70. C'est d'apercevoir que la sexualité fait trou dans le réel et que tout parlêtre – il fallait oser le dire – est toujours de traviole dans son rapport à la sexualité. Evidemment, on croit le contraire, et la psychanalyse elle-même a fait croire le contraire, en faisant croire par exemple au caractère génital, tout à fait comme le mari de la belle bouchère, celui qui la comble, qui la comble vainement, bien entendu. On peut le croire également lorsqu'on rencontre cette structure clinique spéciale qui n'est pas l'hystérie ni la structure perverse mais la structure féminine. Ça peut se rencontrer comme structure clinique pure, presque pure, et ça peut faire croire à un rapport convenable avec la sexualité. Or, c'est un fait qui se vérifie de façon surprenante: ça se paye ailleurs. Il serait évidemment trop simple de réduire la sexualité à ce qui concerne le rapport convenable ou satisfaisant avec le supposé acte sexuel. Il y a des sujets qui disent avoir un rapport tout à fait satisfaisant avec l'acte sexuel, mais qui ne sont pas pour autant suffisamment avertis de leurs symptômes, qui en souffrent assez pour demander une analyse.

Что примечательно в психоанализе, так это то, что он выявляет и подчеркивает, что любой дискурс ставится на место, где сексуальных отношений не существует. Это преимущественно занимало Лакана на протяжении 1970-х. Важно осознать, что сексуальность пробивает дыру в Реальном и что у любого говорящего существа (parlêtre) — мы должны были осмелиться сказать это — всё всегда наперекосяк в его отношениях c сексуальностью. Очевидно, мы верим в обратное, и сам психоанализ заставил поверить в обратное, заставляя поверить, например, в генитальный характер, в точности как муж прекрасной супруги мясника, который удовлетворяет её, удовлетворяет её напрасно, разумеется. Мы также можем в это поверить при встрече с этой особой клинической структурой, которая не является ни истерией, ни перверсивной структурой, но женской структурой. Она встречается в качестве чистой клинической структуры, почти в чистом виде, и она может заставить человека поверить в надлежащие (convenable) отношения с сексуальностью. Однако это факт, который подтверждается удивительным образом: это оплачивается в другом месте. Очевидно, было бы слишком просто сводить сексуальность к тому, что касается надлежащих или удовлетворительных отношений с предполагаемым половым актом. Есть субъекты, которые говорят, что они полностью удовлетворены половым актом, но тем не менее, недостаточно осведомлены о своих симптомах, которые страдают от них достаточно, чтобы попросить об анализе.

Lacan a donc osé poser, pour tout parlêtre, son rapport de traviole à la sexualité, et ce trou est alors évidemment ce qui rend problématique toute levée de voile, toute levée de semblant. Lacan a donné une définition de l'initiation: "Le voile levé ne montre rien, voilà le principe de l'initiation." Si vous voulez une référence à cela, pensez au discours de Madame de Bauséant à Rastignac dans Le Père Goriot. Juste avant de partir, de quitter Paris et de le tromper, Madame de Bauséant le déniaise sur les mystères de Paris, sur comment on progresse dans Paris, à quoi tient la société. C'est un passage superbe où c'est une femme elle-même qui dévoile les semblants de la société. Et comme ce sont des semblants, ce que ça comporte, c'est que derrière il n'y a rien. A cet égard, l'initiation est simplement l'envers de la satire. Ce qui dans l'initiation s'exécute pour captiver le sujet, c'est exactement la même possibilité qui dans la satire s'exerce pour le séparer.

Поэтому Лакан осмелился представить, для всякого говорящего существа (parlêtre), его «отношения вкось» к сексуальности (rapport de traviole à la sexualité), и эта дыра, очевидно, делает тогда проблематичным любое снятие покрова, любое снятие кажимости. Лакан дал определение инициации: «Снятие покрова ничего не показывает — вот принцип инициации». Если вам нужна отсылка, поразмышляйте о речи мадам де Босеан Растиньяку в романе Отец Горио. Прямо перед самым отъездом, покинув Париж и обманув его, мадам де Бозеан отрицает это, говоря о тайнах Парижа, о том, как продвигаются в Париже, о том, на чем держится общество. Это великолепный отрывок, в котором сама женщина разоблачает кажимости общества. А поскольку речь о кажимостях, подразумевается, что за ними ничего нет. В этом отношении инициация — просто оборотная сторона сатиры. То, что экзекутируется в инициации, чтобы пленить, схватить субъекта, это в точности та же возможность, которая реализуется в сатире, чтобы его отделить.

Il y a évidemment un rapport éminent entre les femmes et le semblant. C'est pour cela que le psychanalyste qui croit pouvoir assigner au discours psychanalytique la démolition du semblant, est, au sus de tout le monde, au moins au sus de tous ceux qui ont lu ses écrits, parfaitement misogyne. Lacan note dans le Séminaire XI que le succès des femmes tient beaucoup au respect des hommes pour le semblant. Et il ajoute que c'est lié au mystère du langage, au sens du sens. Le sens du sens, Lacan l'évoque dans le numéro 5 de Scilicet. C'est l'énigme, dit-il. C'est lorsqu'on est devant l'énigme qu'émerge le sens du sens, et non lorsque ce sens est recouvert par l'énoncé de la réponse. C'est quand l'énigme comme telle perdure. C'est ce qui conduisait, dans les fameux Mystères d'Eleusis, à faire de la révélation du phallus la révélation de l'énigme du sens. L'énigme de la vie vous était révélée sous cette forme, l'énigme des énigmes était levée sous les espèces du phallus. Mais ce phallus, comme tel, n'est qu'un semblant. C'est un phallus signifiant. C'est le phallus perpétuellement dressé, dont il faut bien dire que l'espèce mâle s'épuise à soutenir la position. Il est clair que c'est un signifiant. Même si le voile levé prétend montrer quelque chose, en fait, il ne montre rien, rien qui existe.

Очевидно, что между женщинами и кажимостью имеются примечательные отношения. Вот почему психоаналитик, полагающий, что он может приписать разрушение кажимости психоаналитическому дискурсу, представляется — в дополнение ко всем, по крайней мере, всем, кто читал его труды, — совершенным женоненавистником. Лакан отмечает в XI Семинаре, что успех женщин во многом зависит от уважения мужчин к кажимости. И добавляет, что это связано с тайной языка, со значением значения (sens du sens). Лакан начинает говорить о этом значении значения в 5-м номере Scilicet. Это тайна, — говорит он. Значение значения возникает при столкновении с тайной, а не когда значение покрывается высказываемым (énoncé) ответа. Когда продолжает существовать тайна как таковая. Это привело в знаменитых Элевсинских мистериях к тому, что раскрытие фаллоса стало раскрытием загадки значения. В этой форме вам раскрылась загадка жизни, тайна тайн раскрылась под видом фаллоса. Но этот фаллос как таковой — лишь кажимость. Это фаллос в качестве означающего. Постоянно эрегированный фаллос, говорящий, что мужской род изнурен поддержанием своего положения. Ясно, что это означающее. Хотя снятие покрова и претендует показать что-то, на самом деле оно ничего не показывает, ничего из существующего.

C'est ce qui motive Lacan à dire, dans une phrase dont il fallait pour y arriver que je vous ménage quelques paliers, que "le sens du sens est lié à la jouissance du garçon". Evidemment, quand on tombe sur une phrase comme celle-là, on a besoin d'un petit effort pour reconstruire ce qui peut y conduire. Ca veut dire que la jouissance du garçon, par différence d'avec la jouissance de la fille, lui est interdite, et que c'est avec ça que fonctionne le langage. Elle lui est interdite d'une façon beaucoup plus primaire que par le supposé interdit paternel qui vient menacer qu'on va la lui couper. Ce qui est interdit – "sauf à engendrer de façon originelle la culpabilité" dit Lacan – c'est la jouissance du corps propre. C'est chez le garçon spécialement que cette interdiction ouvre la dimension sexuelle de la jouissance au sens de Lacan. Je veux dire que Lacan ne considère pas la jouissance auto-érotique comme sexuelle. La dimension proprement sexuelle de la jouissance s'ouvre fondée sur l'interdiction de la jouissance auto-érotique, et c'est la partie mâle de l'espèce qui en paye le prix.

Это то, что побуждает Лакана сказать фразу «значение значения связано с наслаждением мальчика», в попытке добраться до которой мне пришлось проскочить для вас через несколько ступеней. Очевидно, что когда вы сталкиваетесь с такой фразой, вам необходимо приложить немало усилий, чтобы восстановить, что может к нему привести. Это означает, что наслаждение мальчика, в отличие от наслаждения девочки, запрещено ему, и это именно то, с чем работает язык. Для него этот запрет гораздо более первичен, чем предполагаемый отцовский запрет, который угрожает, что ему его отрежут. То, что запрещено — «кроме как вызывать чувство вины оригинальным способом», — говорит Лакан, — это наслаждение собственным телом. Именно у мальчиков запрет открывает сексуальное измерение наслаждения в лакановском смысле. Я имею в виду, что Лакан не считает аутоэротическое наслаждение сексуальным. Собственно сексуальное измерение наслаждения открывается на основе запрета на аутоэротическое наслаждение и именно мужская часть человеческого рода расплачиваться за это.

C'est une considération qui ne devient évidente qu'à partir du moment où Lacan fait de la jouissance une catégorie fondamentale, à savoir que la jouissance en elle-même ne fait pas référence à l'Autre. Ça fait sa différence d'avec le désir. Quand Lacan partait du désir comme concept fondamental, l'Autre y était d'emblée impliqué. Le désir est une catégorie dialectique qui implique d'emblée l'Autre dans sa définition. Le désir, c'est toujours le désir de l'Autre. La jouissance, ce n'est pas toujours la jouissance de l'Autre. Ce n'est même pas d'abord la jouissance de l'Autre. Quand Lacan faisait du désir une catégorie primaire, il pouvait dire cette phrase que je vous ai soulignée dans les Ecrits, quand il recompose la dialectique du désir: "La relation sexuelle vient s'inscrire dans la dialectique du désir." Quand il s'agit du désir, la place de l'Autre est déjà présente, et il s'agit de savoir comment le partenaire sexuel vient à cette place de l'Autre. Par contre, lorsque le concept primaire est la jouissance, l'Autre n'y est pas d'abord impliqué, puisqu'elle est d'abord la jouissance du corps, la jouissance du corps propre. Il faut une déduction pour saisir comment cette jouissance peut accrocher et concerner l'autre corps. A ce moment-là, le sexuel suppose une annulation de la jouissance du corps propre, suppose une jouissance interdite. C'est la jouissance du garçon, et elle a des conséquences. Je veux dire que cette jouissance qui engendre la culpabilité est aussi bien la jouissance du symptôme. La jouissance du symptôme est auto-érotique. C'est pourquoi ce dont le sujet se sent le plus coupable, c'est de ses symptômes. C'est ce nexus-là qu'on a appelé le surmoi.

Это соображение становится очевидным только тогда, когда Лакан делает наслаждение фундаментальной категорией: наслаждение само по себе не отсылает к Другому. Это отличает его от желания. Когда Лакан исходил из желания как фундаментального понятия, это сразу же подразумевало Другого. Желание — это диалектическая категория, которая непосредственно подразумевает в своем определении Другого. Желание — это всегда желание Другого. Наслаждение — не всегда наслаждение Другого. Это даже не в первую очередь наслаждение Другого. Когда Лакан сделал желание первичной категорией, воссоздавая диалектику желания, он мог сказать фразу «Сексуальные отношения вписываются в диалектику желания», которую я выделил для вас в Écrits. Когда речь идет о желании, место Другого уже присутствует, и вопрос заключается в том, как сексуальный партнер заступает на место Другого. С другой стороны, когда первичным понятием является наслаждение, Другой изначально не участвует в нем, поскольку это прежде всего наслаждения тела, наслаждение собственного тела. Необходима дедукция, чтобы схватить, как это наслаждение может зацепить и затронуть другое тело. В этот момент сексуальность предполагает прекращение наслаждения собственным телом, предполагает запретное наслаждение. Это наслаждение мальчика и оно имеет последствия. Я имею в виду, что наслаждение, порождающее чувство вины, также является наслаждением симптома. Наслаждение симптома аутоэротично. Вот почему субъект больше всего чувствует себя виноватым из-за своих симптомов. Именно эту связь (nexus) мы назвали Сверх-Я.

J'ai cité la dernière fois une phrase de Lacan qui n'a pas été très relevée, bien qu'elle soit elle-même relevée dans son goût, à savoir que c'est par l'amour que la jouissance condescend au désir. Quelqu'un m'a beaucoup questionné sur cette phrase de Lacan, avec évidemment le sentiment que ce serait peut-être au désir de condescendre à la jouissance, car tout le monde est sensible au fait que le désir est idéal, que c'est plus noble que cette jouissance qu'on s'imagine être produite dans notre corps par quelques bas chatouillements. Mais ce n'est justement pas ça du tout. La question, c'est de savoir comment la jouissance, qui est primairement auto-érotique, peut-elle condescendre à s'ouvrir à la dimension de l'Autre. Une des réponses que donne Lacan – elle n'est ni unique ni définitive – c'est que c'est cela qu'on appelle l'amour sublimation. C'est ce qui permet à la jouissance comme foncièrement auto-érotique de s'ouvrir à la dimension de l'Autre du désir.

В прошлый раз я процитировал фразу Лакана, которая была не слишком возвышенной, хотя и со вкусом: только любовь позволяет наслаждению снизойти до желания. Кто-то настойчиво спрашивал меня об этой фразе Лакана, очевидно, чувствуя, что желание могло бы снизойти до наслаждения, потому что каждый чувствителен к тому факту, что желание идеально, что оно более благородно, чем то наслаждение, которое, как представляется, производится в нашем теле при слабом щекотании. Но это вовсе не так. Как наслаждение, которое прежде всего является аутоэротическим, может снизойти до того, чтобы открыться измерению Другого — вопрос. Один из ответов Лакана — он не является ни уникальным, ни окончательным — путем того, что называют любовью-сублимацией. Она позволяет наслаждению, по сути своей аутоэротическому, открыться измерению Другого желания.

Bon. Je vais arrêter là. Je vous retrouve, si je ne me trompe, le 14 avril, après la période dite des vacances de Pâques.

Хорошо. Я остановлюсь на этом. Я снова увижу вас, если не ошибаюсь, 14 апреля, после так называемых пасхальных каникул.

Перевод с французского Полины Чижовой

НА ГЛАВНУЮ

Жак-Ален Миллер , курс 1981-1982 ггСкандирования в учении Лакана // Диалектика желания и фиксированность фантазма14 сеанс, 24 марта 1982

Жак-Ален Миллер , курс 1981-1982 гг
Скандирования в учении Лакана // Диалектика желания и фиксированность фантазма
14 сеанс, 24 марта 1982