“От кино к сериалам, от мифа к разбитому зеркалу».
Важман устанавливает аксиому любого начала и истории:
«история обретает форму лишь в рассказах, которые мы из нее делаем» .
Сериал - это новая форма для кризиса.
И вот жили - были Важмана выглядит так:
«Наш старый континент родился в книгах, затем мы посмотрели в окно картин с пейзажами и местами, где происходили истории, о которых рассказывали книги. Америка не появилась из книг, и не через картины мы освоили ее огромные пространства. Америка родилась в кино. Именно в кино мы становимся свидетелями Рождения нации». (Сериал, мир, кризис, женщины», с. 10)
Возраст Америки равен возрасту кино, родившегося в 20 веке. «Америка», фильм снятый Д.В. Гриффитом и др. фильмы будут конструировать сторителлинг Америки. На Олимпвуде жили и правили американские боги: Гиш, Барримор, Мари Пикфонд и Чарли Чаплин, где сценарии фильмов - мифы об основании Америки.
«Америка - это огромный сценарий, написанный новым индустриальным искусством 20 века. И как любое мифологическое предприятие, кино рассказывает историю, которая бы учитывала происхождение вещей, существ и мира, а также будущего вещей, существ и мира… Америка это проекция. Америка - это миф. На Большом экране». (с. 11)
«Величие и сила искусства в том, что кино в одно и то же время сконструировало основопологающие мифы об Америке и разбило зеркало собственных мифов. Иногда это происходило в одно и то же время. В любом случае, в какой-то момент своей истории, в небольших изменениях истории, это простое изменение точки зрения: новый взгляд на индейцев в Сломанной стреле Делмера Дейвиса или в Двери дьявола Энтони Манна, или мастерское смещение оси камеры Джона Форда, когда он снимает дуэль в фильме «Человек, который застрелил Либерти Вэланса», где мы оказываемся на другой стороне зеркала, где возникает другой образ, другая история, более проблематичная, менее славная, более реальная, более правдивая».
(С. 11, Ж. Важман)
«история обретает форму лишь в рассказах, которые мы из нее делаем» .
Сериал - это новая форма для кризиса.
И вот жили - были Важмана выглядит так:
«Наш старый континент родился в книгах, затем мы посмотрели в окно картин с пейзажами и местами, где происходили истории, о которых рассказывали книги. Америка не появилась из книг, и не через картины мы освоили ее огромные пространства. Америка родилась в кино. Именно в кино мы становимся свидетелями Рождения нации». (Сериал, мир, кризис, женщины», с. 10)
Возраст Америки равен возрасту кино, родившегося в 20 веке. «Америка», фильм снятый Д.В. Гриффитом и др. фильмы будут конструировать сторителлинг Америки. На Олимпвуде жили и правили американские боги: Гиш, Барримор, Мари Пикфонд и Чарли Чаплин, где сценарии фильмов - мифы об основании Америки.
«Америка - это огромный сценарий, написанный новым индустриальным искусством 20 века. И как любое мифологическое предприятие, кино рассказывает историю, которая бы учитывала происхождение вещей, существ и мира, а также будущего вещей, существ и мира… Америка это проекция. Америка - это миф. На Большом экране». (с. 11)
«Величие и сила искусства в том, что кино в одно и то же время сконструировало основопологающие мифы об Америке и разбило зеркало собственных мифов. Иногда это происходило в одно и то же время. В любом случае, в какой-то момент своей истории, в небольших изменениях истории, это простое изменение точки зрения: новый взгляд на индейцев в Сломанной стреле Делмера Дейвиса или в Двери дьявола Энтони Манна, или мастерское смещение оси камеры Джона Форда, когда он снимает дуэль в фильме «Человек, который застрелил Либерти Вэланса», где мы оказываемся на другой стороне зеркала, где возникает другой образ, другая история, более проблематичная, менее славная, более реальная, более правдивая».
(С. 11, Ж. Важман)
«Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду».
«Это происходило массово в шестидесятые годы. Через полвека со дня его основания для кино пришло время раскрыть истину истории, которую оно само сконструировало.
А именно, Америка — это легенда.
Важность этого фильма невозможно переоценить: фильм Джона Форда 1962 года «Человек, который застрелил Либерти Вэланс".
Действие истории происходит в 1910 году. Сенатор Стоддард постарел, почти легендарным героем он возвращается в Shinbone, чтобы похоронить своего друга Тома Донифона. И перед его гробом он рассказывает правдивую историю этого неизвестного ковбоя. В длинном флешбэке фильм показывает правдивую историю ложного героя и историю настоящего неизвестного героя. Но в конце правдивой истории о смерти злого Либерти Вэланса, глядя на старого сенатора, который только что открылся, признаваясь в вымысле ложной славы, журналист, старый мудрец заключает: «Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду», и он рвет скрупулезно сделанные заметки начинающего журналиста.
Смерть Тома Донифона, которого играет Джон Уэйн, легендарное воплощение американского героя — это триумф сторителлинга и похороны американского мифа.
(с.13, Ж. Важман)
А именно, Америка — это легенда.
Важность этого фильма невозможно переоценить: фильм Джона Форда 1962 года «Человек, который застрелил Либерти Вэланс".
Действие истории происходит в 1910 году. Сенатор Стоддард постарел, почти легендарным героем он возвращается в Shinbone, чтобы похоронить своего друга Тома Донифона. И перед его гробом он рассказывает правдивую историю этого неизвестного ковбоя. В длинном флешбэке фильм показывает правдивую историю ложного героя и историю настоящего неизвестного героя. Но в конце правдивой истории о смерти злого Либерти Вэланса, глядя на старого сенатора, который только что открылся, признаваясь в вымысле ложной славы, журналист, старый мудрец заключает: «Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду», и он рвет скрупулезно сделанные заметки начинающего журналиста.
Смерть Тома Донифона, которого играет Джон Уэйн, легендарное воплощение американского героя — это триумф сторителлинга и похороны американского мифа.
(с.13, Ж. Важман)
Современный сериал, матрица падения
Упадок отца.
«Возьмем, к примеру, первую серию «Клана Сопрано». Его транслировали в 1999 году.
Мы обнаруживаем Тони Сопрано, криминального героя сериала, который с первой серии падает в кресло психоаналитика.
Впечатляющий психологический крах босса мафии, который открывает и запускает сериал (в последние годы кино часто превращало тему депрессивного крестного отца в источник комедии). Это тонкодраматизированная психологическая история крушения мифа, на котором построен этот сериал, мифа об итальянской мафии.
Все начинается с невроза во времена упадка нью-йоркской итальянской мафии, мифологизированной кинематографом «ревущих двадцатых» (правление Лаки Лучано, «capo di tutti capi») до семидесятых годов с династией Корлеоне при Копполе.
Депрессия мафиози как симптом падения империи.
Таким образом, герой кино, босс боссов семей, которые на протяжении десятилетий правили Нью-Йорком, Городом городов, оказался в пригороде и в сериале в качестве героя упадка…
Крестный отец, которого когда-то боялись, стал владельцем дома среднего класса с бассейном и оборудованной кухней, daddy, который слоняется повсюду в тапочках и халате, которого ругает жена и поругивают дети.
Вместе с крестным отцом, сериал создает рассказ о падении отца….»
(Жерар Важман , с.21)
«Возьмем, к примеру, первую серию «Клана Сопрано». Его транслировали в 1999 году.
Мы обнаруживаем Тони Сопрано, криминального героя сериала, который с первой серии падает в кресло психоаналитика.
Впечатляющий психологический крах босса мафии, который открывает и запускает сериал (в последние годы кино часто превращало тему депрессивного крестного отца в источник комедии). Это тонкодраматизированная психологическая история крушения мифа, на котором построен этот сериал, мифа об итальянской мафии.
Все начинается с невроза во времена упадка нью-йоркской итальянской мафии, мифологизированной кинематографом «ревущих двадцатых» (правление Лаки Лучано, «capo di tutti capi») до семидесятых годов с династией Корлеоне при Копполе.
Депрессия мафиози как симптом падения империи.
Таким образом, герой кино, босс боссов семей, которые на протяжении десятилетий правили Нью-Йорком, Городом городов, оказался в пригороде и в сериале в качестве героя упадка…
Крестный отец, которого когда-то боялись, стал владельцем дома среднего класса с бассейном и оборудованной кухней, daddy, который слоняется повсюду в тапочках и халате, которого ругает жена и поругивают дети.
Вместе с крестным отцом, сериал создает рассказ о падении отца….»
(Жерар Важман , с.21)
Сериал — не просто взгляд на мир, а машина, открывающая глаза.
«Этот пример из «Клана Сопрано», великолепного сериала, достаточен для подтверждения того, что то, что связывает сериал с падением/ chut, исторически отвязанного «от атаки на башни-близнецы», тем не менее описывает то же структурное движение падения/ chut. Падение путем смещения, метафоры, подсвечивает историю как предвосхищение - по правде говоря, именно история придает смысл в ретроспективе.
Теперь, от Берлинской стены до башен-близнецов, огромный ряд фактов в совокупности указывают на то, что мы вступили во времена падения.
И сериалы, каждый по-своему расскажет историю этих сезонов дождей.
Когда кино конструирует, сериал, естественно деконструиованая форма, становится крутым спуском : социальным, психологическим, политическим, десублиматорным и демифологизирующим.
Ничто не связывает Тони Сопрано с 11 сентября кроме трещины: одна инвалидизирует жизнь субъекта, другая расколет мировую историю.
От клинического симптома к симптому в цивилизации, и обратно. Путь сериала.
На самом деле, сериалы — это открытые окна в симптомы, все симптомы, Америки, субъектов и времени. В своей существенной множественности и многообразии сериалы образуют длинный ряд маленьких окон, которые открываются по очереди, один за другим, на все симптомы, обнажающие трещины
Америки, субъектов и мира.
Сериал — открытый взгляд на мир. Мы смотрим телевизор, как будто это машина для засыпания:
развлечения/ entertainment — это когда глаза закрыты, а разум спит.
"Сериал — не просто взгляд на мир, а машина, открывающая глаза".
(Жерар Важман, с.22)
Теперь, от Берлинской стены до башен-близнецов, огромный ряд фактов в совокупности указывают на то, что мы вступили во времена падения.
И сериалы, каждый по-своему расскажет историю этих сезонов дождей.
Когда кино конструирует, сериал, естественно деконструиованая форма, становится крутым спуском : социальным, психологическим, политическим, десублиматорным и демифологизирующим.
Ничто не связывает Тони Сопрано с 11 сентября кроме трещины: одна инвалидизирует жизнь субъекта, другая расколет мировую историю.
От клинического симптома к симптому в цивилизации, и обратно. Путь сериала.
На самом деле, сериалы — это открытые окна в симптомы, все симптомы, Америки, субъектов и времени. В своей существенной множественности и многообразии сериалы образуют длинный ряд маленьких окон, которые открываются по очереди, один за другим, на все симптомы, обнажающие трещины
Америки, субъектов и мира.
Сериал — открытый взгляд на мир. Мы смотрим телевизор, как будто это машина для засыпания:
развлечения/ entertainment — это когда глаза закрыты, а разум спит.
"Сериал — не просто взгляд на мир, а машина, открывающая глаза".
(Жерар Важман, с.22)
